La identidad latinoamericana a través de la hibridación musical: La trilogía musical latinoamericana de Paul Leduc: Barroco (1989), Latino Bar (1991) y Dollar Mambo (1993)

Resumen

El cineasta mexicano Paul Leduc, creador de un cine a contracorriente de los modos estéticos convencionales, realizó desde finales de los años ochenta, siempre mediante coproducción internacional, tres películas que partían de unos mismos planteamientos genéricos y narrativos: musicales de ambiente estereotipadamente latinoamericano con ausencia completa de diálogos y énfasis en una abigarrada puesta en escena. El presente artículo pretende analizar tanto la poética que Leduc pone en práctica en esta trilogía como el contexto cultural y productivo en que estas películas surgieron. Se argumentará que las peculiares características formales de la trilogía buscaban renovar los planteamientos estéticos y políticos del Nuevo Cine Latinoamericano desde paradigmas denominados “neo-barrocos.” La centralidad que se confería a la música popular en la obra de Leduc permite asimismo relacionar su cine con procesos más amplios de formulación discursiva que, por entonces, permitieron a manifestaciones y artistas establecer innovadores diálogos creativos y conectar con nuevos públicos. Sin embargo, tales dinámicas condujeron las aspiraciones emancipadoras de su proyecto a una progresiva irrelevancia, debido a las expectativas de singularidad estética y exotismo que en buena medida predominaban en los circuitos estadounidenses y europeos del cine de arte y ensayo.

Abstract

Mexican filmmaker Paul Leduc, a creator committed to a cinema that went against the grain of conventional aesthetics, made three films from the end of the 1980s. All were international co-productions based on the same generic and narrative patterns: musicals with a stereotypically Latin American atmosphere, a complete absence of dialogue, and an emphasis on a striking mise-en-scène. This article aims to analyse both the poetics that Leduc puts into practice in this trilogy and the cultural and production context in which these films emerged. It will argue that the peculiar features of the trilogy sought to renew the aesthetic and political standpoints of New Latin American Cinema after paradigms of the so-called “neo-baroque” approach. The relevance of popular music in Leduc’s work also enabled him to relate his cinema to broader processes of discursive formulation that, at the time, allowed various cultural manifestations and artists to establish innovative creative dialogues and connect with new audiences. However, such dynamics led the emancipatory aspirations of Leduc’s project to a progressive irrelevance, due to the expectations of aesthetic uniqueness and exoticism which to a large extent predominated in American and European art cinema circuits.

PALABRAS CLAVE:

• cine musical
• coproducción
• música popular
• nuevo cine latinoamericano
• Paul Leduc

KEYWORDS:

• musical film
• coproduction
• popular music
• new Latin American cinema
• Paul Leduc

Notes

1 Todas las traducciones son mías.

2 Entendemos el término latinoamericanismo como un conjunto de doctrinas que, en la década de 1960, se asociaron “con los objetivos de la izquierda política de desarrollo económico soberanista, autonomía cultural y lucha antiimperialista” (Tinsman 2004, 11).

3 Schroeder Rodríguez (2013) incluye en dicho canon películas como ORG (Fernando Birri, 1979) o La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989).

4 Fue producida por el Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud (CREA) con motivo del Año Internacional de la Juventud. La película está irónicamente dedicada al Fondo Monetario Internacional.

5 Barroco fue una coproducción entre España, México y Cuba, rodada como serie televisiva en tres episodios y como largometraje para cine. Participaron en su financiación las siguientes empresas y organismos: Ópalo Films, Televisión Española (TVE) y la Sociedad Estatal Quinto Centenario por parte de España, y el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) por la parte cubana. La presencia de capital mexicano fue menor y muy discutida por el propio Leduc (Rivera 1989), a pesar de lo cual gran parte del filme fue rodado en localizaciones y con equipo mexicano.

6 La película se divide en cuatro bloques o episodios: Andante, Contradanza (ma non troppo), Rondó cantabile y Finale; se trata de una clara referencia a la estructura de una suite barroca.

7 Portillo, Méndez y Rodríguez fueron aclamados guitarristas y cantautores cubanos, especialmente el último, cuyo tema Réquiem también se interpreta en la película en dúo con Elena Burke. Rodríguez es, junto a Pablo Milanés —también presente en Barroco—, uno de los principales representantes del movimiento musical post-revolucionario conocido como Nueva Trova. La Orquesta Revé fue otra conocida agrupación musical cubana, fundada en 1956 por Elio Revé.

8 Latino Bar fue una coproducción entre España, Cuba y Venezuela. Participaron en su financiación las siguientes empresas y organismos: Ópalo Films y TVE por parte de España, el ICAIC por la parte de Cuba y la Universidad de Los Andes por la parte venezolana, con la ayuda de la Generalitat de Catalunya (Departamento de Cultura) y del británico Channel Four.

9 Entre los artistas que convoca la banda sonora de la película podemos citar a Benny Moré, Tabu Ley Rochereau —rumbero congoleño cuya inclusión en la banda sonora relaciona el ambiente latino del filme con las sonoridades africanas—, José Antonio Méndez o Juana Bacallao, que incluso hace una pequeña aparición en pantalla. La hibridación de músicas y culturas ya desarrollada en Barroco se hace palpable en la utilización del danzón Rigoletito, versión de una melodía de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi, interpretada por el conjunto cubano de Acerina y su Danzonera.

10 Dollar Mambo fue una coproducción entre España y México. Participaron en su financiación las siguientes empresas y organismos: Igeldo Zine Produkzioak por parte de España y Programa Doble S.A. por parte de México. Colaboraron, además, Euskal Media, del País Vasco, el británico Channel Four, la suiza Swiss Development Cooperation y el Ministère Français de la Culture. Los créditos finales incluyen agradecimientos a los productores españoles José Antonio Pérez Giner, de Ópalo Films, y Luis Megino, así como a la Sociedad Estatal Quinto Centenario.

11 La referencia ancla la historia de la película a los acontecimientos reales: el suceso es libremente recreado en el desenlace del propio filme. La inclusión de televisores en el espacio de la acción —que sustituyen las abundantes imágenes de espejos en los filmes precedentes— permite incorporar teletipos y tomas de las víctimas reales de la invasión de Panamá.

12 Esta ambigüedad sobrevuela otros aspectos de la trilogía. Así, el protagonista masculino de Dollar Mambo luce un corte de pelo que imita las barras y estrellas de la bandera de EE. UU.

13 Sobre la filmografía musical de Saura y su relación con otras muestras de musical en Latinoamérica, entre ellas la última película de Favio, véase Danzas de lo transnacional: El cine musical de Carlos Saura (Doménech González 2018, 26–40).

Additional information

Notes on contributors

Gabriel Doménech González

Gabriel Doménech González (Madrid, 1991) es contratado predoctoral FPU en el departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid y miembro del grupo de investigación TECMERIN, en cuyo proyecto de I + D+i “Cine y televisión en España 1986–95: Modernidad y emergencia de la cultura global” (Ref. CSO2016-78354-P) desarrolla actualmente su actividad. Compagina el Doctorado en Investigación en Medios de Comunicación con la docencia en la misma universidad desde 2017.