Apropiación, escritura, reescritura: Identidad nacional y de género en las adaptaciones cinematográficas de las zarzuelas La reina mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1936) y Alma de Dios (Iquino F. Iquino, 1941)

RESUMEN

Durante los años veinte, treinta y cuarenta del pasado siglo, el cine español, buscando expresar la identidad nacional y los valores sociales del momento, con frecuencia articuló sus contenidos en torno al folclore regionalista y la zarzuela. Así, el presente trabajo estudia cómo género e identidad nacional se manifestaron en las adaptaciones cinematográficas de dos piezas del teatro lírico español de José Serrano, a quien la historiografía ha distinguido siempre por su capacidad para captar la esencia de la música española: La reina mora (Fernández Ardavín, 1936) y Alma de Dios (Iquino, 1941). Al efecto, se han analizado tanto las películas como las zarzuelas homónimas, cruzándose las informaciones obtenidas con otras provenientes de (a) la prensa periódica del momento y de (b) la literatura científica pertinente sobre el tema. Las conclusiones esclarecen cómo ciertas tipologías cinematográficas contribuyeron al proceso de construcción nacional y de género durante el periodo estudiado.

Abstract

In the 1920s, 1930s, and 1940s, Spanish cinema’s search for national identity and contemporary social values entailed a frequent use of regionalist folk music and zarzuela theatre music. This paper studies how gender and national identity were expressed in film adaptations of La reina mora (Fernández Ardavín, 1936) and Alma de Dios (Iquino, 1941), two lyric plays by José Serrano, a composer distinguished by music historiography for his ability to capture the essence of Spanish music. To this purpose, this article discusses both the films and the zarzuelas by drawing on periodicals and the press of the moment, as well as academic scholarship on the subject. The results illustrate how certain film genres contributed towards nation-building and the construction of gender during this period.

PALABRAS CLAVE:

• franquismo
• cine
• zarzuela
• género
• identidad nacional

Keywords:

• The Franco Regime
• cinema
• zarzuela
• gender
• national identity

Agradecimientos

A Eduardo y Juan Francisco, fotograma a fotograma.

Cláusula de divulgación

Las autoras no ha declarado ningún posible conflicto de intereses.

Notes

1 “MERCEDES: Y yo me lo creo to to to to to to to to to… / COTUFA: ¿To to to?/ MERCEDES: To to to / COTUFA: ¿To to to?” (Teatro de la Zarzuela 2013, 62 [Escena VIII]).

2 “MERCEDES: ¿Le tiene usté mieo? / COTUFA: ¡Naturá! … Me han dicho que gasta un cementerio pa’ er solo… MERCEDES: Sí, señó: aquí vivimos tós con su lisensia” (Teatro de la Zarzuela 2013, 62 [Escena VIII])

3 “EMPLEADO: (Al compañero, que aparece en la puerta.) Arriba este hombre. (Comenzando a registrar a Esteban.) ¿No tendrás ná?… / ESTEBAN: Mucha alegría en to er cuerpo: regístreme usté de arriba abajo, que no tengo otra cosa / EMPLEADO: Pos andando” (Teatro de la Zarzuela 2013, 67 [Escena XV]).

4 “COTUFA: Lo dicho, dicho. Y no hablemos más, reina mía. / MERCEDES: Sí, porque ¿pa qué? Yo creo que usté se alimenta de embustes fritos / COTUFA: Ajajá! Usté me ha conosio en un istante. ¡Si es usté más viva que er só! Lo que paese mentira es que yo, que engañé hasta a mi madre —porque me esperaba en agosto y vine en setiembre— no le haya dicho a usté más que verdades como puños” (Teatro de la Zarzuela 2013, 62 [Escena IX]).

5 El número estrella de la zarzuela recoge la tristeza de los romaníes al encontrarse lejos de su patria de origen: “Canta, mendigo errante, / cantos de tu niñez, / ya que nunca tu patria /volverás a ver… / Hungría de mis amores /patria querida, /llenan de luz tus canciones / mi triste vida. / Vida de inquieto /y eterno andar” (Cuadro 4, N.º 5 Canción Húngara). En este mismo tono amable, con tintes cómicos, se reproduce la dureza de la vida de los romaníes: “TÍO ZURO (POR SUNSIÓN): Mi nena, /cuando se lava en la fuente / pone el agüita morena / (Recitado sobre la música) /SUNSIÓN: Negra la pondría usté / con la jerrumbre que tié ensima / TÍO ZURO: No te enfaes, asusenita branca, que si tú me camelaras… ¡Ay, mi mare! (Teatro de la Zarzuela 2013, 102 [Cuadro IV, Escena I]). Similarmente, el libreto recoge términos en calé de los gitanos andaluces: [HABLADO] MARÍA CARMEN: (A la Señá Rosa, por Sacramento.) ¿Qué le paese a osté mi hermanilla, Señá Rosa? / SEÑÁ ROSA: Chalabea los pinreles, que é una bendisión la gachí. / PEPE: (Que ha metido al final del número el borriquillo en el interior de la cuadra y se ha acercado al grupo.) Va a ganámás calé, (Por el Tío Zuro.) que andoba con los carderos. /TÍO ZURO: Y diñando menos gorpe, pués desilo. / SUNSIÓN: (A la Señá Rosa.) ¿Y osté chanela de esto, no? / SEÑÁ ROSA: Sonsi, hija mi arma. He jabillao debuten. Tengo mas años que un parmá, y entavía, entavía…” (Teatro de la Zarzuela 2013, 103 [Cuadro IV, Escena I]).

6 Siguiendo a Díaz-Gómez (2006a, 539–41), deben destacarse algunos rasgos de los diferentes números musicales de La reina mora. El primero, en forma ABA, está precedido de una introducción, cuyos dos temas presentan la “dualidad, sería y cómica” que caracteriza la obra. El segundo de ellos, la “Canción del pajarero,”,” también posee una estructura ABA, mientras que el tercero convierte a los citados elementos iniciales en el centro del dúo de Coral y Esteban, en el que destaca la “tensión melódica” creada por la concatenación de “progresiones y repeticiones” resueltas “tras [un] único motivo no repetido.” El cuarto y último número musical presenta de nuevo la introducción instrumental, con un diseño “rítmico-melódico en la orquesta [que lo] va a recorrer de forma cíclica;” el final de la escena y del sainete, aún dentro de este cuarto número, viene dado por las seguidillas a la guitarra.

7 De acuerdo con Roa Soler, el primero de los números musicales de la zarzuela es un “intermedio seccional” que anticipa “tres fragmentos musicales” (Soler 2010, 34): los presentes en el número cinco —en la menor y en re mayor—, el tango del número cuatro y el primer verso de un Kyrie polifónico a capella, con un aire cómico, que pertenece al segundo número musical —“Gratias agimus tibi”—, de aire de vodevil. El tercer número musical son las “Seguidillas del fuelle,” mientras que el cuarto, que representa los gitanos con el baile de la farruca, se completa con la “Canción húngara,” popular página de esta zarzuela.

8 La reina mora fue muy bien acogida en el bando sublevado, que vio varios elementos en la cinta acordes con lo que se esperaba construir la Nueva España: su factura netamente española, que permitía resaltar la capacidad artística nacional; los valores que muestra, especialmente la protagonista, Coral, que aguarda en su casa, como en una cárcel, la salida de prisión de su novio; y la temática andaluza de la obra, explotando audiovisualmente la identidad que la clase dominante española venía interponiendo desde hacía décadas para “enmascarar la constitución real de los pueblos de España, su diversidad y contradicciones con el Estado central” (Acosta-Sánchez 2008, 157). El diario ABC reseñaba el estreno de la película, en mayo de 1938, como sigue: “Realizada con anterioridad al Alzamiento memorable, hasta ahora no ha sido dada a conocer esta excelente adecuación cinematográfica del más bello de los sainetes quinterianos. Dirección española y artistas españoles han hecho de ‘La Reina Mora’ una buena película, en la que se reúnen, con la frescura ingeniosa del diálogo y la inspiración pocas veces superada de la partitura, la poderosa sugestión del barrio sevillano en el que la acción transcurre” (Informaciones de teatros y cinematógrafo 1938 [el 24 de mayo], 14).

9 Las dos actrices son la verdadera médula de la película, ampliando el horizonte de lo femenino de la zarzuela original.

10 “D.ª JUANA: No es que peque; sino que me gusta descarga la consiensia a diario (José Serrano 2012, xxiii); MIGUEL ÁNGEL: Tú misma no estás güena de la cabesa…” (José Serrano 2012, xxv).

11 “MIGUEL ANGEL: Con ningún santo me he metió yo, doña Juana. Entre tos me venan la oya” (José Serrano 2012, xxiv); “MERCEDES: ¿No, verdá? Pos me farta mucho pa tira piedras por la caye” (José Serrano 2012, xxv).

12 “CORAL: Compañero del arma y la vía, sin ti no vivo; por er día y la noche, gitano, sueño contigo” (José Serrano 2012, xxiii).

13 “MIGUEL ANGEL: Sí, señora. Es la única arma viviente que ha entrao por esa puerta. ¿Su marío? No sé. ¿Su novio? No sé. ¿Su amante? No sé. Misterio y más misterio, doña Juana (José Serrano 2012, xxiv); MERCEDES: Pos así me parió mi madre. Si se quitara usté noventa años, mi marío” (José Serrano 2012, xxv).

Additional information

Notes on contributors

Consuelo Pérez-Colodrero

Consuelo Pérez-Colodrero es Dra. Eu. en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada. Sus líneas de investigación se centran en el Patrimonio Musical Andaluz, particularmente en aspectos historiográficos, de identidad cultural y género, así como en el Currículum Musical Histórico.

Desirée García-Gil

Desirée García-Gil es Dra. Eu. por la Universidad de Granada y graduada en Teoría de la Literatura, Educación Musical y Piano. Su investigación se centra en el análisis del currículum histórico y en las relaciones entre música, género y educación, especialmente durante el franquismo.