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Abstract
El trabajo se aproxima a la cuestión de si es posible caracterizar un tipo de interpretación teatral nacional. Tiene en cuenta los procesos nacionalistas de los siglos XVIII y XIX y cómo influyen en el asunto, así como la situación en Europa, donde se están dando los mismos procesos y ambigüedades que en España al entender que la historia y la cultura propias son signos de identidad y unidad política. En ese proceso, el actor es un instrumento político.
This study examines the possibility of defining a distinctive, historical national acting style. It takes into account the strength of eighteenth- and nineteenth-century nationalistic processes and their influence on the theatre, both in Europe and Spain, where similar forces and ambiguities were active, in the belief that each country's history and culture are signs of political identity and unity. In this process, actors are just another political instrument.
Notes
1 En tan pocas páginas no es posible responder a la cuestión, pero sí apuntar algunas líneas de acercamiento al asunto. Este es, por tanto, un trabajo que no está cerrado.
2 Martín Sarmiento, Sistema de adornos del Palacio Real de Madrid, ed. Joaquín Álvarez Barrientos & Concha Herrero Carretero (Madrid: SECC, 2002).
3 Joaquín Álvarez Barrientos, ‘Poesía popular e imagen de España, según Meléndez Valdés’, en Juan Meléndez Valdés y su tiempo, ed. Jesús Cañas, Miguel Ángel Lama & José Roso Díaz (Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2005), 305–16. Para la tragedia, Josep Ma Sala Valldaura, De amor y política: la tragedia neoclásica española (Madrid: CSIC, 2005).
4 Véanse los trabajos de Jesús Rubio Jiménez, ‘El realismo escénico a la luz de los tratados de declamación de la época’, en Realismo y naturalismo en la segunda mitad del siglo XIX, ed. Yvan Lissorgues (Barcelona: Anthropos, 1988), 257–85; ‘Notas sobre el teatro clásico español en el debate sobre el realismo escénico’, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), 171–86, y ‘Los tratados de declamación y las enseñanzas teatrales en los siglos XVIII y XIX’, ADE Teatro, 92 (2002), 120–29.
5 Lope introdujo ‘la pintura de nuestras actuales costumbres’ y ‘abrió campo a los ingenios para que formasen el teatro propio de nuestras circunstancias’ (Pedro Estala, El Pluto [Madrid: Sancha, 1794], 37).
6 En ello insisten por esas fechas los redactores del Memorial Literario: ‘la declamación a la francesa usada en dichas tragedias […] vino a ser ridiculizada en nuestros teatros en varios sainetes, y particularmente en la tragedia burlesca el Manolo’ (‘Teatros’, junio de 1786, p. 247). Véase Joaquín Álvarez Barrientos, ‘Problemas de método: la naturalidad y el actor en la España del siglo XVIII’, Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 25 (1996), 5–21.
7 Francisco Aguilar Piñal, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII (Oviedo: Cátedra Feijoo, 1974); Piedad Bolaños Donoso, ‘La escuela-seminario teatral sevillana. Nuevas aportaciones’, El Crotalón, 1 (1984), 749–67; Philip Deacon, ‘The Removal of Louis Reynaud As Director of the Madrid Theatres in 1776’, en The Eighteenth Century in Spain. Essays in Honour of I. L. McClelland, ed. & intro. Ann L. Mackenzie, BHS, LXVIII:1 (1991), 163–72.
8 ‘Don Preciso’, en Juan Antonio Iza Zamácola, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, 3a ed., 2 vols (Madrid: Hija de Joaquín Ibarra, 1805 [1a ed. s.a.]).
9 Juan Jacinto Rodríguez Calderón, La bolerología, o cuadro de las escuelas de baile bolero, tales cuales eran en 1794 y 1795, en la corte de España (Philadelphia: Imp. de Zacharias Poulson, 1807).
10 Jean-Georges Noverre, Cartas sobre la danza y los bailes, estudio preliminar de Andrés Levinson (Madrid: Librerías Deportivas Esteban Sanz, 2004), 65.
11 Joaquín Álvarez Barrientos, ‘Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez y la melancolía’, estudio preliminar a Emilio Cotarelo y Mori, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo (Madrid: ADE, 2009), 9–90.
12 La expresión de las pasiones en el teatro del siglo XVIII: el ‘Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral’ de Fermín Eduardo Zeglirscosac y sus fuentes de referencia, Lessing, Le Brun y Engel, ed. Fernando Doménech, Guadalupe Soria & David Conte (Madrid: Fundamentos, 2011).
13 Memorial Literario, junio de 1786, pp. 247–48. La cursiva es mía. En el mismo sentido, refiriéndose ya a Máiquez, escribieron Moratín y Revilla. ‘Conoció que no debía copiar, sino imitar los excelentes modelos que veía en el género trágico y cómico; y penetrada la razón del arte, variar, modificar su declamación, y establecer la línea que debe separar la expresión francesa de la que puede ser agradable a un auditorio compuesto de españoles’, escribe el primero (Leandro Fernández de Moratín, ‘Notas a las poesías sueltas’, en Obras de don Nicolás y don Leandro Fernández de Moratín, ed. Buenaventura Carlos Aribau, BAE 2 [Madrid: Atlas, 1944 (1a ed. 1846)], 615a); ‘Que los signos exteriores de la expresión, si bien tienen un centro común, no así aquellos matices delicados, aquellos rasgos parciales, aquel todo, en fin, que ofrece un carácter particular de expresión correlativo a estos mismos usos y costumbres de los pueblos; relación exacta que no puede faltar jamás, so pena de alterar la verdad de la naturaleza’, consigna el segundo (José de la Revilla, Vida artística de Isidoro Máiquez, primer actor de los teatros de Madrid [Madrid: Medina y Navarro, editores, 1847], 47).
14 Charles Le Brun, Méthode pour apprendre à dessiner les passions, proposée dans une conférence sur l'expression générale et particulière (Hildesheim: Olms, 1982).
15 Véase Montserrat Ribao Pereira, Textos y representación del drama histórico en el Romanticismo español (Pamplona: EUNSA, 1999), 231, y Dolores Garayalde, César López & Andrés Vicente, ‘Apuntes y protodirección en el siglo XVIII (a propósito de La suegra y la nuera)’, en Estudios en torno a Goldoni: del texto a la escena, ed. Rossend Arqués, Ana Isabel Fernández Valbuena & María Hernández (Madrid: Fundamentos, 2010), 134–64. Ese sistema, además, no está aislado de otros elementos fundamentales del hecho teatral, como son el texto, la música y la escenografía, que también se codifican.
16 Extraigo estos datos de Actores y actuación. Antología de textos sobre la interpretación. Volumen I (429 a.C.–1858), coord. Jorge Saura (Madrid: Editorial Fundamentos/RESAD, 2006).
17 José de Resma, El arte del teatro, en que se manifiestan los verdaderos principios de la declamación teatral, y la diferencia que hay de ésta a la del púlpito y tribunales (Madrid: Joaquín Ibarra, 1783); Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre espectáculos y diversiones públicas, ed. Guillermo Carnero (Madrid: Cátedra, 1997). También el duque de Híjar, en su ‘Discurso original sobre hacer útiles y buenos los teatros y los cómicos en lo moral y en lo político’, de 1784, alude a esta academia. Lo publicó en el Correo de Madrid, entre el 23 de abril y el 3 de mayo de 1788. José Antonio de Armona y Murga poseía una copia del mismo. Sobre el discurso, Javier García Menéndez, ‘El Discurso original sobre hacer útiles y buenos los teatros y los cómicos (1784) del duque de Híjar’, Dieciocho, 26:2 (2003), 295–316.
18 Véase Guadalupe Soria Tomás, La formación actoral en España. La Real Escuela Superior de Arte Dramático (Madrid: Fundamentos/RESAD, 2010).
19 Algo que sobre el papel sólo hicieron las Cortes de Cádiz. Véase Álvarez Barrientos, ‘Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez y la melancolía’, en Cotarelo y Mori, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, 45–54.
20 José Napoleón I, Prontuario de las leyes y decretos del rey nuestro señor don … del año 1810, 2 vols (Madrid: Imprenta Real, 1810), II, 157–58.
21 Andrés Prieto, Teoría del arte dramático, ed., intro. & notas de Javier Vellón Lahoz (Madrid: Fundamentos/RESAD, 2001), 31–32.
22 Manuel García de Villanueva, Manifiesto por los teatros españoles y sus actores, que dictó la imparcialidad, y se presenta al público a fin de que lo juzgue el prudente (Madrid: Viuda de Ibarra, 1788), 2–3.
23 Enrique Funes, La declamación española (Sevilla: Tip. de Díaz y Carballo, 1894), 486, 333–34. Ataca a Tiraboschi, que había ‘tenido la desfachatez de asegurar que nosotros aprendimos de los italianos […] el arte de la representación de las comedias. ¡Valiente …!—El abate Lampillas, aplacando su nacional furor apologético, dióle su merecido’ (328).
24 Extractos en Actores y actuación, coord. Saura, 362–67.
25 ‘Introducción a los teatros: sobre el arte de la representación’, Memorial Literario, agosto de 1788, p. 596.