https://orcid.org/0000-0002-7315-7282
![Sample our Language & Literature journals, sign in here to start your FREE access for 14 days]({"type":"image" , "src" : "/sda/5941/TOC-Subject-Sample-2021-Language-Literature.jpg"})
Abstract
En este artículo se analiza cómo nuestra conciencia tecnológica ha transformado el concepto tradicional del espectador en el ámbito teatral contemporáneo. La amplia fenomenología del teatro tecnológico o de imágenes muestra cómo a la lógica inicial de confrontación con los procedimientos mediáticos se le ha opuesto la contraria de la imitación y la contaminación. La permeabilidad de dichas técnicas sirve de fundamento para la reformulación de lo teatral a partir de lo performativo y lo posdramático. Desde las propuestas intermediales a las transmediales, se da lugar a una amplia tipología—observador activo, participante, cocreador, jugador, usuario o incluso phoneur—en la diversidad de manifestaciones de recepción de las nuevas teatralidades.
Notes
* Este artículo se enmarca dentro del proyecto ‘Transmedialización y crowdsourcing en las narrativas de ficción y no ficción audiovisuales, periodísticas, dramáticas y literarias’ (CSO2017-85965-P), financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, España y dirigido por los profesores Domingo Sánchez-Mesa Martínez y Jordi Alberich Pascual.
1 Paul Virilio, El procedimiento silencio, intro. de Andrea Giunta, trad. de Jorge Fondebrider (Buenos Aires: Paidós, 2001 [1ª ed. en francés 2000]), 55.
2 José Luis Brea, La era postmedia: acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos ‘neomediales’ (Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002).
3 Jacques Rancière, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon (Buenos Aires: Bordes Manantial, 2010 [1ª ed. en francés 2008]). En este ensayo el filósofo francés defiende, frente al receptor pasivo tradicional, un nuevo espectador teatral implicado emocionalmente en la representación y en el desciframiento creador de lo representado más allá del seguimiento de la trama y de la identificación con los personajes. Se defiende cómo en el teatro contemporáneo el acontecimiento escénico involucra necesariamente la recepción activa a través de procedimientos específicos.
4 Artes de la escena y de la acción en España, 1978–2002, ed. José Antonio Sánchez (Cuenca: Ediciones de la Univ. de Castilla-La Mancha, 2006). Este investigador plantea la dialéctica entre teatralidad/performatividad como característica de la creación escénica en España del último tercio del siglo XX en el Prólogo a la edición. Este volumen colectivo, dirigido por él, constituye el resultado del proyecto de investigación ARTEA sobre teatro español contemporáneo, a su vez complementado con el Archivo Virtual de las Artes Escénicas, enorme repositorio de documentación visual y crítica en red, actualmente Archivo Artea de Artes Vivas: <http://artea.uclm.es/> (último acceso 15 de febrero de 2020). A lo largo del mismo se desarrollan, a través de rigurosos análisis teóricos, conceptos clave tales como los de arte de acción, teatro posdramático, teatro visual, teatro del cuerpo, danza-teatro y otros con relación a la creación escénica contemporánea, entendida esta como campo de tensiones y categorías complejas que permiten nuevas reflexiones sobre el fenómeno escénico.
5 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, trad. Diana González et al., con un estudio preliminar de José Antonio Sánchez (Murcia: CENDEAC, 2013 [1ª ed. en alemán 1999]), 41. Se incluye un excelente estudio preliminar a cargo de José Antonio Sánchez: ‘Para una lectura posteatral de Teatro posdramático’, 17–25.
6 Véanse Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. Diana González Martín & David Martínez Perucha, intro. de Óscar Cornago (Madrid: Abada, 2011 [1ª ed. en alemán 2004]); Nicolas Bourriaud, Estética relacional, trad. Cecilia Beceyro & Sergio Delgado (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006 [1ª ed. en francés 1998]); Nicolas Borriaud, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, trad. Silvio Mattoni (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009 [1ª ed. en francés 2001]); Josette Féral, Théorie et pratique du théâtre: au-delà des limites (Montpellier: L’Entretemps, 2011).
7 Véase, para una descripción de esta categoría, el excelente ensayo de Hans Ulrich Gumbrecht, Producción de presencia: lo que el significado no puede transmitir, trad. Aldo Mazzucchelli (México D.F.: Univ. Iberoamericana, 2004 [1ª ed. en inglés 2004]).
8 Patrice Pavis, La puesta en escena contemporánea: orígenes, tendencias y perspectivas, trad. Magaly Muguercia (Murcia: Univ. de Murcia, 2015 [1ª ed. en francés 2008]), 203.
9 Su excelente página Web oficial no solo da cuenta de la trayectoria actual de la compañía, talleres, estrenos, crítica y documentación gráfica, sino que tiene una sección histórica muy completa: <http://www.lafura.com/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
10 Virgilio Tortosa, ‘La carne y el píxel: de la representación al simulacro y viceversa’, Caracteres, 4:2 (2015), 43–56 (p. 46).
11 Mercè Saumell & Carlos Padrissa, ‘Teatro Digital I’, en Las fronteras del teatro. Tercer milenio-II, ed. Francisco J. Corpas Rivera (Málaga: Univ. de Málaga, 2001), 34–35.
12 Mercè Saumell, ‘La Fura dels Baus’ (2005; inédito), 1–6 (pp. 5–6); disponible en <http://archivoartea.uclm.es/textos/1466/)> (último acceso 15 de febrero de 2020).
13 Enmanuelle Garnier lleva a cabo un excelente análisis en ‘Degustación de Titus Andrónicus: una aproximación intermedial a la adaptación de la tragedia de Shakespeare por la Fura dels Baus’, en Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, ed. Gabriela Cordone & Victoria Béguelin-Argimón (Madrid: Visor, 2016), 133–45.
14 En España, Orlando se representó entre el 2 y el 5 de febrero de 2017 en los Teatros del Canal en Madrid con enorme éxito de público. Véase <http://www.madrid.org/fo/2016-2017/orlando.html> (último acceso 15 de febrero de 2020).
15 Para consultar las señas de identidad de la compañía, sus producciones, premios y proyectos, sintetizados jocosamente en el eslogan final ‘Let’s make theatre great again. (Donaldjtrump.com)’, véase <https://www.srserrano.com/es/> (último acceso 15 de febrero de 2020). Su proyecto en curso, The Mountain, trata sobre otro tema de candente actualidad: la posverdad.
16 Véase Anxo Abuín, ‘Dramaturgies of Excess and Heterological Theatres: The Physical and Performative Space of Representation’, Canadian Review of Comparative Literature/Revue Canadienne de Littérature Comparée, 40:3 (2013), 289–305.
17 Abuín, ‘Dramaturgies of Excess and Heterological Theatres’, 302.
18 Itziar Zorita Aguirre, ‘La experiencia perceptiva en la performance intermedial’, Tesis doctoral (Universidad Autónoma de Barcelona, 2015), 115.
19 Óscar Cornago Bernal, ‘El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen’, Arbor 177:699–700 (2004), 595–610 (p. 607).
20 En la página de la artista puede consultarse su biografía y trayectoria <https://mariajerez.tumblr.com/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
21 Zorita Aguirre, ‘La experiencia perceptiva’, 157.
22 La casa de la fuerza se estrenó en el Festival de otoño en Naves del Español/Matadero, Madrid, el 5 de noviembre de 2009. Puede consultarse el dossier de prensa, así como documentación sobre el espectáculo, en el Archivo Virtual de las Artes Escénicas: <http://archivoartea.uclm.es/obras/la-casa-de-la-fuerza/> (último acceso 28 de enero de 2020). En palabras de Angélica Liddell, con relación a la referencia personal de base sobre su decisión de apuntarse a un gimnasio tras el sentimiento de frustración de su cumpleaños de 2008: ‘La casa de la fuerza es la casa de la soledad, ese lugar donde se compensa el agotamiento espiritual con el agotamiento físico. Es el sitio donde no somos amados y hacemos ejercicios de no-sentimientos para compensar el exceso de sentimientos. Es el sitio de la humillación y de la frustración’ (<http://archivoartea.uclm.es/obras/la-casa-de-la-fuerza/> [último acceso 15 de febrero de 2020]).
23 Enmanuelle Garnier, ‘De los dos lados de la webcam: Venecia, una performance de Angélica Liddell’, en Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI, ed. José Romera Castillo (Madrid: Visor, 2013), 403–19.
24 Véase <http://www.laportabcn.com/es/work/venecia> (último acceso 15 de febrero de 2020).
25 Garnier, ‘De los dos lados de la webcam’, 404.
26 La página de Stelarc, muy completa, incluye su biografía, actividades, vídeos e imágenes, proyectos y publicaciones, y puede consultarse en <http://stelarc.org/?catID=20247> (último acceso 15 de febrero de 2020). Para un recorrido pormenorizado de su trayectoria de Orlan definida como ‘artiste transmédia et féministe’, consúltese <http://www.orlan.eu/> (último acceso 15 de febrero de 2020). Resulta particularmente interesante el dossier incluido de su exposición en París en 2018: Orlan & L’Orlanoïde, Strip-tease artistique, électronique et verbal.
27 Este espectáculo se estrenó el 4 y 5 de julio de 2013 en el Festival Montpellier Danse, espectáculo de la Compañía Blanca Li realizado en colaboraron con NAO (Aldebaran Robotics) y las máquinas musicales de Maywa Denki. Puede consultarse la ficha técnica, gira del espectáculo y dossier de prensa en <http://www.blancali.com/es/event/99/robot> (último acceso 15 de febrero de 2020).
28 Jerónimo López Mozo, ‘Internet: de herramienta útil a materia dramática’, en Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI, ed. Romera Castillo, 195–218 (p. 198).
29 Puede consultarse la Web oficial del dramaturgo, donde esta pieza se describe como ‘thriller cibernético’: <https://www.pacobezerra.com/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
30 Es posible acceder a la versión en español en <http://www.ibiblio.org/cdeemer/chile-m.html> (último acceso 15 de febrero de 2020).
31 Anxo Abuín, ‘Consideraciones sobre la posibilidad de un teatro virtual’, en Escrituras digitales: tecnologías de la creación en la era virtual, ed. Virgilio Tortosa (Alicante: Univ. de Alicante, 2008), 267–87 (p. 272).
32 Se puede acceder a la Webserie así como a información sobre el espectáculo posterior y el proyecto en conjunto en <http://serielagrieta.es/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
33 La entrevista completa se encuentra en <https://www.remiendoteatro.com/teatro_laGrieta/critica-prensa/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
34 Anxo Abuín, ‘Listas y números en el teatro español actual’, Ínsula, 823–824 (2015), 47–50 (p. 49).
35 Abuín, ‘Listas y números en el teatro español actual’, 49.
36 Claudia Giannetti, ‘Apuntes sobre la estética lúdica en el arte participativo en Brasil’, Arte y Tecnología. Revista de Cultura Brasileña, 6 (2008), 104–17 (p. 111).
37 Para una descripción exhaustiva de su trayectoria, proyectos, exposiciones y redes sociales, puede consultarse en <http://www.maeliantunez.com/work/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
38 Véase Martín Bienvenido Fons Sastre, ‘Marcel·lí Antúnez y la sistematurgia: proyecto Membrana y el actor expandido’, en Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI, ed. Romera Castillo, 487–500.
39 La descripción pormenorizada de los diferentes dispositivos y software utilizado puede consultarse en <http://marceliantunez.com/texts/membrana/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
40 Véase Elena Pérez, ‘The Expansion of Theatrical Space and the Role of the Spectator’, Nordic Theatre Studies, 26:2 (2014), 35–41.
41 Saumell & Padrissa, ‘Teatro Digital I’, 34.
42 Beatriz Cabur, ‘La telepresencia en el teatro de texto’, 1616. Anuario de Literatura Comparada, 5 (2015), 75–84.
43 Para más información, véase <http://www.beatrizcabur.com/lil-bird/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
44 Juan Pedro Enrile, Teatro relacional: una estética participativa de dimensión política (Madrid: Fundamentos, 2016), 16.
45 Se ofrece información crítica sobre el encuentro en <http://rogerbernat.info/en-gira/domini-public/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
46 Para una descripción de la experiencia, y las palabras citadas arriba, consúltese <http://rogerbernat.info/en-gira/pura-coincidencia-2009/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
47 Notas del dramaturgo, programador, extractos de prensa e información complementaria en <http://rogerbernat.info/en-gira/parlamento-titulo-de-trabajo-proyecto-2012/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
48 Una breve reseña del espectáculo y la relación de fragmentos utilizados para las diferentes escenas puede consultarse en <https://rogerbernat.info/en-gira/we-need-to-talk/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
49 En <http://www.ntnu.edu/performativity/chain-reaction> (último acceso 15 de febrero de 2020) se muestra una breve reseña sobre la experiencia llevada a cabo en Berkeley, California, en 2009 y por segunda vez en 2011 en Theaterhouse Avantgarden, en Trondheim, Noruega.
50 Descripción, sinopsis, créditos, prensa y documentación gráfica puede consultarse en la Web oficial de la Compañía: <http://www.lafura.com/obras/m-u-r-s/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
51 Véase <http://www.catalanarts.cat/web/node/8569> (último acceso 15 de febrero de 2020).
52 Paola Bellomi, ‘Teatro digital: ¿realidad o utopía? Nuevas tecnologías en el teatro español actual’, Cuadernos Aispi, 7 (2015), 47–62 (p. 55).
53 Gabriela Giannachi, Virtual Theatres: An Introduction (London/New York: Routledge, 2004), 4.
54 Steve Dixon & Barry Smith, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art and Installation (Cambridge, MA: The MIT Press, 2007); Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (New York: The Free Press, 1997).
55 Anxo Abuín, ‘Teatro y nuevas tecnologías: conceptos básicos’, Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 17 (2008), 29–56 (p. 46; énfasis en el original).
56 Descripción, sinopsis, créditos, prensa y documentación gráfica puede consultarse en la web oficial de la compañía: <https://www.lafura.com/obras/d-q-don-quijote-barcelona/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
57 Versión virtual disponible en <http://www.ktonycia.com/dq/eng/timeline/timeline.htm> (último acceso 15 de febrero de 2020).
58 Véase Sara Molpeceres, ‘Del texto a la ópera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus’, en Ciberliteratura i comparatisme/Ciberliteratura y comparatismo, ed. Rafael Alemany Ferrer & Francisco Chico Rico (Alacant: Univ. d’Alacant/SELGYC, 2012), 201–14.
59 Anxo Abuín, ‘From Flâneurs to Phoneurs: Some Theatrical Implications?’, en Urban Dynamics: Conflicts, Representations, Appropiations and Policies, ed. Anne-Marie Autissier, et al. (Berlin: Peter Lang, 2018), 177–88 (p. 177).
60 Abuín, ‘From Flâneurs to Phoneurs’, 185.
61 Henry Jenkins, ‘Transmedia Storytelling’, MIT Technology Review, 15 de enero de 2003; disponible en <https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/> (último acceso 29 de enero de 2020). Según su definición: ‘Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each medium makes it own unique contribution to the unfolding of the story’ (disponible en <http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html> [último acceso 15 de febrero de 2020]).
62 Información sobre el espectáculo, descrito como ‘Un thriller teatral sobre las reacciones humanas para la supervivencia social’, puede consultarse en otra sección de la misma Web oficial de la Compañía Remiendo, <https://www.remiendoteatro.com/teatro_laGrieta/el-espectaculo/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
63 Regina Sotorrío, ‘Bienvenido al teatro: está usted detenido’, Diario Sur, 3 de octubre de 2016; disponible en <https://www.diariosur.es/culturas/201610/03/bienvenido-teatro-esta-usted-20161002223457.html?ref=https:%2F%2Fwww.google.com%2F> (último acceso 15 de febrero de 2020).
64 Se puede consultar la información sobre la obra en la Web oficial del Centro Dramático Nacional: <http://cdn.mcu.es/espectaculo/la-cocina/> (último acceso 15 de febrero de 2020).
65 A través del enlace <http://www.rtve.es/rtve/la-cocina/> (último acceso 29 de enero de 2020 puede accederse a un breve fragmento de la pieza en realidad virtual, información diferenciada sobre cada uno de los personajes, la bitácora del director, el cuaderno de dibujo del mâitre y el making of de la ‘experiencia transmedia’, si bien esta, reducida al mínimo, parece responder sobre todo a motivos estratégicos de promoción publicitaria.
* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.