Escuelas de espectadores: pedagogías performativas en la práctica escénica contemporánea

Abstract

Desde los años noventa, coincidiendo con lo que Claire Bishop ha venido a denominar como giro social, asistimos a la proliferación de una serie de prácticas artísticas centradas en el desarrollo de un lenguaje que se sitúa en ese lugar de intersección entre el arte y la pedagogía. Es un cambio en las formas de concebir la creación artística donde el (des)encuentro e intercambio entre aquellos que participan se convierten en el motor de un tipo de estética que conocemos de diferentes maneras: arte relacional, arte en contexto, arte participativo, colaborativo etc. Este artículo pretende realizar un recorrido del trabajo de diferentes artistas-pedagogos, problematizando en todo momento la figura del espectador a través de un análisis crítico-teórico de una práctica artística aún invisibilizada dentro de los estudios teatrales. El marco teórico de autores como Nicholas Bourriaud, Claire Bishop, Jacques Rancière, Paolo Freire, Erika Fischer-Lichte o Félix Guattari me proporcionará las herramientas adecuadas para dotar de entidad propia a un tipo de manifestación artística que concibe de modo distinto no solo la noción de escuela, sino también de escena.

Key words:

• Claire Bishop
• Nicholas Bourriaud
• Jacques Rancière
• Paolo Freire
• Erika Fischer-Lichte
• Félix Guattari
• Espectador
• Emancipación
• Escuela
• Giro social
• Pedagogía

Notes

1 Platón, Diálogos V, trad. Mª Isabel Santa Cruz, Álvaro Vallejo Campo & Néstor Luis Cordero (Madrid: Gredos, 1992), 190.

2 Véanse Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. Diana González Martín & David Martínez Perucha, intro. de Óscar Cornago (Madrid: Abada, 2011 [1ª ed. en alemán 2004]); y Claire Bishop, Infiernos artificiales: arte participativo y políticas de la espectaduría, trad. Israel Galina Vaca (México D.F.: Taller de Ediciones Económicas, 2016) (traducción de Artificial Hells: Participatory Arts and the Politics of Spectatorship [New York: Verso Books, 2012]).

3 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, trad. Diana González Martín & Javier Fuentes Feo (Murcia: Cendeac, 2013 [1ª ed. en alemán 1999]), 106.

4 Véase Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, nota 1.

5 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, 34.

6 Véase John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras: palabras y acciones, compilado por J. O. Urmson, trad. Genaro R. Carrio & Eduardo A. Rabossi (Barcelona/Buenos Aires: Paidós, 1990 [1ª ed. en inglés 1962]).

7 Para Judith Butler, ‘si los atributos y actos de género, las distintas formas en las que un cuerpo revela o crea su significación cultural, son performativos, entonces no hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo; no habría actos de género verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la demanda de una identidad de género verdadera se revelaría como una ficción reguladora. El hecho de que la realidad de género se determine mediante actuaciones sociales continuas significa que los conceptos de un sexo esencial y una masculinidad o feminidad verdadera o constante también se forman como parte de la estrategia que esconde el carácter performativo del género y las probabilidades performativas de que se multipliquen las configuraciones de género fuera de los marcos restrictivos de dominación masculinista y heterosexualidad obligatoria’ (Judith Butler, El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, trad. Antonia Muñoz [Madrid: Paidós, 2007 (1ª ed. en inglés 1989)], 275).

8 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, 54 & 56.

9 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, 63.

10 Los trabajos antropológicos de Victor Turner—Ritual Process: Structure and Antistructure (London: Routledge, 1969); The Anthropology of Performance (New York: PAJ Publications, 1987)—o Arnold Van Gennep—Los ritos de paso, trad. Juan Aranzadi (Madrid: Alianza, 2008 [1ª ed. en francés, 1969])—junto a los de Richard Schechner—Performance Studies. An Introduction (London/New York: Routledge, 2002) y Performance Theory (London/New York: Routledge, 2003)—resultan especialmente significativos para entender la conexión directa entre el ritual y el teatro.

11 No obstante, cuando Fischer-Lichte habla del primer giro performativo se refiere al primero que se produce en el siglo XX y enmarcado en nuestra cultura occidental.

12 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, 42.

13 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, 72.

14 Bishop, Infiernos artificiales, trad. Galina Vaca, 19; Nicolas Bourriaud, Estética relacional, ed. Fabián Lebenglik, trad. Cecilia Beceyro & Sergio Delgado (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009 [1ª ed. en francés 1998]), 113; y Jacques Rancière, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon (Castellón: Ellago Ediciones, 2010 [1ª ed. en francés 2008]).

15 Bourriaud, Estética relacional, ed. Lebenglik, trad. Beceyro & Delgado, 113.

16 Charles R. Garoian, Performing Pedagogy: Toward an Art of Politics (New York: State Univ. of New York Press, 1999), 49.

17 Marina Garcés, ‘Visión periférica. Ojos para un mundo común’, en Arquitecturas de la mirada, ed. Ana Buitrago García (Barcelona: Mercat de les Flors, 2009), 77–96.

18 Garcés, ‘Visión periférica’, 90.

19 William James, Principios de psicología, trad. Agustín Bárcena (México D.F.: Fondo de Cultura Económico, 1989 [1ª ed. en inglés 1890]), 355.

20 Félix Guattari, Caosmosis, ed. & trad. Irene Agoff (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 1996 [1ª ed. en italiano 1992]), 130.

21 Bishop, Infiernos artificiales, trad. Galina Vaca, 19.

22 José Antonio Sánchez, ‘El teatro en el campo expandido’, Quaderns Portàtils, 16 (2007); disponible en <https://www.macba.cat/uploads/20081110/QP_16_Sanchez.pdf> (acceso el 1 de septiembre de 2018). Véanse también La escena expandida: teatralidades en el siglo XXI, ed. Rubén Órtiz (México D.F.: Citru/INBA, 2015), y No hay más poesía que la acción: teatralidades expandidas y repertorios disidentes, ed. José Antonio Sánchez & Esther Belvis (México D.F.: Paso de Gato, 2015).

23 Resultan de interés las siguientes obras de Paulo Freire: Pedagogía del oprimido, trad. Jorge Mellado (México D.F.: Siglo XXI Editores, 1984 [1ª ed. en portugués 1970]), y La importancia de leer y el proceso de liberación, trad. Stella Mastrangelo, ed. Martí Soler (México D.F.: Siglo XXI Editores, 1991 [1ª ed. en castellano 1984). Para un estudio más en profundidad de las pedagogías críticas, ver The Hidden Curriculum and Moral Education: Deception or Discovery?, ed. Henri A. Giroux & David E. Purpel (Berkeley: McCutchan, 1983), y Michael W. Apple, ‘The Hidden Curriculum and the Nature of Conflict’, en su Ideology and Curriculum (New York/London: Routledge, 1990 [1^st ed. 1979]), 82–104.

24 Ver las siguientes obras de John Dewey: Democracia y educación: una introducción a la filosofía de la educación, trad. Lorenzo Luzuriaga (Madrid: Ediciones Morata, 1997 [1ª ed. en inglés 1916]); Cómo pensamos: nueva exposición de la relación entre pensamiento reflexivo y proceso educativo, trad. Marco Aurelio Galmarini (Barcelona: Paidós, 1989 [1ª ed. en inglés 1909]); y El arte como experiencia, trad. & prólogo de Jordi Claramonte (Barcelona: Paidós, 2008 [1ª ed. en inglés 1934]).

25 Bishop, Infiernos artificiales, trad. Galina Vaca, 419.

26 Augusto Boal, Teatro del oprimido: teoría y práctica, trad. Graciela Schmilchuk (México D.F.: Nueva Imagen, 1980 [1ª ed. en portugués 1973]).

27 Citado en Bishop, Infiernos artificiales, trad. Galina Vaca, 419.

28 Boal, Teatro del oprimido, trad. Schmilchuk, 17.

29 Gisèle Barret, ‘Expresión dramática’, en <http://www.giselebarret.com/> (acceso el 25 de septiembre de 2018).

30 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, prólogo, trad. & notas de José Luis Pardo (Valencia: Pretextos, 2002 [1ª ed. en francés 1967]).

31 Bourriaud, Estética relacional, ed. Lebenglik, trad. Beceyro & Delgado, 73.

32 Slavoj Žižek, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, trad. Patricia Wilson (Buenos Aires: Paidós, 2003 [1ª ed. en inglés 1994]), 10–14.

33 André Eiermann, ‘Teatro postespectacular: la alteridad de la representación y la disolución de las fronteras entre las artes’, trad. Micaela van Muylem, Telón de Fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, 8:16 (2012), 1–24 (p. 9); disponible en <http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero16/articulo/421/teatro-postespectacular-la-alteridad-de-la-representacion-y-la-disolucion-de-las-fronteras-entre-las-artes.html> (acceso el 28 de noviembre de 2019); forma también el capítulo inicial de su libro Postspektakuläres Theater: Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (Bielefeld: Transcript Verlag, 2008).

34 María Acaso, Pedagogías invisibles: el espacio del aula como discurso (Madrid: Catarata, 2018).

35 Bourriaud, Estética relacional, ed. Lebenglik, trad. Beceyro & Delgado, 73.

36 Claire Bishop, ‘Antagonismo y estética relacional’, trad. Maximiliano Papandrea & Silvina Cucchi; disponible en <http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lopublico_loprivado/nota12/claire-bishop_relacionismo-y-estetica-relacional.pdf> (acceso el 22 de febrero de 2020); la versión original, ‘Antagonism and Relational Aesthetics’, es de October, 110 (2004), 51–79.

37 Véase Ernesto Laclau & Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista: hacia una radicalización de la democracia (Madrid: Siglo XXI, 1987 [1ª ed. en inglés 1985]), 208–18.

38 Entrevista a Roger Bernat de Begoña Donat, ‘Roger Bernat, cuando el actor es el espectador’, Valencia Plaza, 18 de mayo de 2016, n.p.; disponible en <http://valenciaplaza.com/roger-bernat-cuando-el-actor-es-el-espectador> (acceso el 6 de julio de 2018).

39 Elizabeth Ellsworth, ‘Why Doesn’t This Feel Empowering? Working Through the Repressive Myths of Critical Pedagogy’, Harvard Educational Review, 59:3 (1989), 297–325.

40 Elizabeth Ellsworth, Posiciones en la enseñanza: diferencia, pedagogía y el poder de la direccionalidad, trad. Laura Trafía Prats (Madrid: Akal, 2005 [1ª ed. en inglés 1997]), 108 & 115.

41 Véase el artículo de ‘David’, ‘Genealogías del ámbito de las metodologías específicas de las artes en vivo’, publicado en línea en Arte Factum, el 9 de agosto de 2015, n.p.; disponible en <https://artefactumm.wordpress.com/2015/08/09/genealogias-del-ambito-de-las-metodologias-especificas-de-las-artes-en-vivo/> (acceso el 30 de septiembre de 2018).

42 Véase Lehmann, Teatro posdramático, trad. González Martín & Fuentes Feo.

43 Para más información sobre este Proyecto, véase <http://www.niartenieducacion.com/> (acceso el 27 de noviembre de 2019).

44 Véase ‘Entrevista a Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala’, en Kulturklik de Euskadi.eus, n.p.; disponible en <http://www.kulturklik.euskadi.eus/noticia/2016122814385971/entrevista-a-idoia-zabaleta-de-azala/kulturklik/es/z12-detalle/es/> (acceso el 20 de septiembre de 2018).

45 Véase le página web del proyecto de L’animal a l’esquena de María Muñoz y Pep Ramis <https://www.lanimal.org/index.php?page=intro&lg=cast> (acceso el 20 de septiembre de 2018).

46 Para más información sobre el colectivo, véase <http://bulegoa.org/> (acceso el 27 de noviembre de 2019).

47 Jacques Rancière, El maestro ignorante, trad. Núria Estrach (Barcelona: Laertes, 2003 [1ª ed. en francés 1987]), 23.

48 ‘El punto de partida es la creación de una relación entre actores, educadores y niños sobre el terreno de las artes performativas con el objetivo de invertir, a través del error, la dinámica de la enseñanza, yendo desde lo que se conoce hacia lo que no se conoce’ (la traducción es mía). Una descripción del ‘Metodo errante’ de Chiara Guidi, disponible en <https://www.societas.es/laboratorio/il-metodo-errante/> (acceso el 11 de octubre de 2018).

49 Jacques Rancière, El malestar en la estética, trad. Marcelo Gabriel Burello, Miguel Ángel Petrecca & Lucía Vogelfang (Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011 [1ª ed. en francés 2004]), 37.

50 ‘No se trata de adherirse a un esquema como si fuera una ideología. De hecho, ni siquiera se trata de crear una comunidad. Pero se trata de crear una sincronía. Es decir, un hacer juntos la misma cosa. Y esta cosa cambia con el paso del tiempo, evoluciona y asume los colores de las personas que forman la escuela, ni más ni menos que como una obra de arte. Es por esto que las escuelas generalmente tienen una duración; una duración similar, pero tienen una duración. Así que tienen un principio y un final. Si obedecieran al concepto actual de escuela que tenemos en Europa, o en pocas palabras, diría que en todo el mundo, no tendrían una duración o, más bien, la duración vendría determinada precisamente por el iter escolar que, al final, tiene un objetivo determinado. Aquí el objetivo es inherente, y por lo tanto, está dentro de cada día, no está al final del proceso escolar. El proceso escolar lo determina una persona, cada uno por sí mismo. Así, cada uno sabe cuánto tiempo debe durar esta escuela (si 1, 2, 3, 4, 5 años). Sin embargo, yo soy la “escolarca” es decir, la que comienza la escuela, y, por tanto, tengo el poder de decir “ya está, la escuela ha terminado”. Porque para mí es un trabajo que termina, realmente se agota, se cierra. Todo debe terminar cuando esté listo, no por agotamiento, no por descomposición. Pero cuando esté al colmo de su ser escuela’ (esta conversación tuvo lugar en el Teatro Comandini de Cesena [Italia], sede de la compañía Socìetas Raffaello Sanzio, en enero de 2018; la traducción es mía).

51 Hannah Arendt, ‘Acción’, en su La condición humana, trans. Ramón Gil Novales (Barcelona: Paidós, 2005 [1ª ed. en inglés 1958]), 205–64.

52 Bishop, Infiernos artificiales, trad. Galina Vaca, 418.

53 Fisher-Lichte, Estética de lo performativo, trad. González Martín & Martínez Perucha, 346.

54 Sánchez, ‘El teatro en el campo expandido’, 8.

* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.