De lo sublime a lo patético, del terror al horror: el drama gótico a finales del Siglo de las Luces en España

Abstract

La influencia de la estética y los temas de la novela gótica en nuestro país se trasladó también al teatro, dando lugar al drama gótico. La tendencia racional oscureció el tratamiento del elemento sobrenatural, que quedó excluido de las producciones. En todas ellas el motivo aglutinador y la finalidad del escritor siguió siendo el placer estético del miedo, en sus variantes de terror y horror. En este trabajo pretendo analizar, para constatar su existencia, la estética del drama gótico partiendo de la fórmula fijada en España por la novela y que será fundamental en el inmediatamente posterior drama romántico.

Key words:

• Drama gótico en la España y la Europa del siglo XVIII
• Drama romántico en España
• la Ilustración española
• terror y horror en el teatro en España
• lo sublime y lo patético en el teatro español
• influencias inglesas y francesas en el teatro dieciochesco en España
• Jean-Nicolas Bouilly
• Eugenio de Tapia García
• El abate L’Epée y el asesino
• La enterrada en vida

Notes

1 Iris Zavala, ‘Erotismo y terror: el fantasma del texto o cuando los espejos tienen manchas’, España Contemporánea. Revista de Literatura y Cultura, 8:2 (1995), 117–28 (p. 118).

2 Jeffrey N. Cox, ‘English Gothic Theatre’, in The Cambridge Companion to Gothic Fiction, ed. Jerrold E. Hogle (Cambridge/New York: Cambridge U. P., 2011), 125–44 (p. 125).

3 Véase Cox, ‘English Gothic Theatre’, 129.

4 La importancia de la ideología en el drama es mucho mayor que en la novela, sobre todo en la primera etapa a la altura de 1790, antes de que las grandes obras de los grandes góticos comenzaran a adaptarse al teatro. Este aspecto ha sido estudiado por Paula Backscheider y David Worrall. Véanse The Plays of Elizabeth Inchbald, ed., with an intro., by Paula Backscheider (New York/London: Garland, 1980); y David Worrall, Theatric Revolution: Drama, Censorship, and Romantic Period Subcultures 1773–1832 (Oxford: Oxford U. P., 2006).

5 Cox también apunta este dato: ‘The Gothic drama was also identified with the German drama, that is with the importation of the new drama being forged by Goethe and Schiller but most fully identified at the time with August von Kotzebue’ (Cox, ‘English Gothic Theatre’, 131).

6 Aurelio and Miranda (1798) de James Boaden como adaptación de The Monk; The Iron Chest (1796) de George Colman como adaptación de Caleb Williams (1794) de William Godwin; The Italian Monk (1797) de Anne Radcliffe en adaptación de James Boaden; o la versión de Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Maturin.

7 Podemos leer algunas de las piezas más famosas de Joanna Baillie, en Six Gothic Dramas: ‘De Monfort’, ‘Orra’, ‘The Dream’, ‘The Family Legend’, ‘The Phantom’, ‘Witchcraft’, selected & introduced by Christine A. Colón (Chicago: Valancourt Books, 2007).

8 Véanse Hugh Blair, A Critical Dissertation on the ‘Poems of Ossian, the Son of Fingal’ (London: Printed for T. Becket & P. A. De Hondt, 1763); Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, estudio preliminar & trad. de Menene Gras Balaguer; trad. de textos griegos y latinos de Juan Antonio López Férez (Madrid: Alianza Editorial, 2005 [1ª ed. en inglés 1757]); Immanuel Kant, Lo bello y lo sublime; La paz perpetua, trad. Ángel Sánchez Rivero & Francisco Rivera Pastor (Madrid: Espasa-Calpe, 1984 [1ª ed. en alemán 1764]); y Friedrich Schiller, De lo sublime; Sobre lo patético, trad. Alfred Dornheim (Mendoza: Univ. Nacional de Cuyo, 1947 [1ª ed. en alemán c.1793]).

9 Burke, Indagación filosófica, trad. Gras Balaguer, 86–87.

10 H. P. Lovecraft, El horror en la literatura, trad. Francisco Torres Oliver (Madrid: Alianza Editorial, 1984 [1ª ed. en inglés 1927]), 9.

11 Beatriz González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés (Cuenca: Univ. de Castilla-La Mancha, 2007), 34.

12 Giovanna Pinna, ‘De lo sublime a lo trágico’, en Ilustración y modernidad en Friedrich Schiller en el bicentenario de su muerte, ed. Faustino Oncina Coves & Maciel Ramos Valera (Valencia: Univ. de Valencia, 2006), 97–116 (p. 99).

13 Pinna, ‘De lo sublime a lo trágico’, 100.

14 Véase Miriam López Santos, Las llaves para el castillo—claves interpretativas de la novela gótica (Berlin: Peter Lang, 2020).

15 Zavala, ‘Erotismo y terror’, 118. En su conocido artículo, Robert D. Hume plantea esta diferencia: ‘To put the change from terror-Gothic to horror-Gothic in its simplest terms, the suspense of external circumstance is de-emphasized in favour of increasing psychological concern with moral ambiguity. The horror-Gothic writers postulated the relevance of such psychology to every reader; they wrote for a reader who could say with Goethe that he had never heard of a crime which he could not imagine himself committing. The terror novel prepared the way for a fiction, which though more overtly horrible, is at the same time more serious and more profound’ (Robert D. Hume, ‘Gothic versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel’, Publications of the Modern Language Association of America, 84:2 [1969], 282–90 [p. 285]).

16 Ann Radcliffe, ‘On the Supernatural in Poetry’, New Monthly Magazine, 16:1 (1826), 145–52.

17 Zavala, ‘Erotismo y terror’, 120.

18 Zavala, ‘Erotismo y terror’, 121.

19 Cox analiza esta problemática y expone que: ‘Where Radcliffe uses this scene to demonstrate how the psychology of her character leads her to people her world with terrors; Boaden puts a terrifying spectre on stage: we are frightened along with Adeline. Drawing upon Fuseli’s painting of the ghost from Hamlet, Boaden had a pantomime actor portray the ghost behind a “blueish-grey gauze”, so as to remove the too corporeal effect of a live actor and convert the moving substance into a gliding essence’ (Cox, ‘English Gothic Theatre’, 128).

20 José Yxart, El arte escénico en España, 2 vols (Barcelona: Imp. ‘La Vanguardia’, 1894), I, 426.

21 Ermanno Caldera, ‘Sobre los ideales neoclásicos y su realización escénica’, en El teatro español del siglo XVIII. Actas del Congreso Internacional sobre el Teatro Español del Siglo XVIII, celebrado en la Universidad de Lleida en octubre de 1994, ed. Josep Maria Sala Valldaura, 2 vols (Lleida: Univ. de Lleida, 1996), I, 169–81 (p. 175). Véanse también Ermanno Caldera, ‘Horror y Pathos en los “dramones” de principios del siglo XIX’, en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Barcelona, 21–26 de agosto de 1989, coord. Antonio Vilanova Andreu, 4 vols (Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992), II, 1221–28; María José Rodríguez Sánchez de León, La crítica dramática en España (1789–1833) (Madrid: CSIC, Instituto de la Lengua Española, 2000), 191–95; e I. L. McClelland, Spanish Drama of Pathos (1750–1808), 2 vols (Liverpool: Liverpool U. P., 1970).

22 Guillermo Carnero, ‘Apariciones, delirios y coincidencias: actitudes ante lo maravilloso en la novela histórica del segundo tercio del siglo XIX’, Ínsula, 318 (1973), 13–15 (p. 15).

23 David Roas, De la maravilla al horror: los inicios de lo fantástico en la cultura española, 1750–1860 (León: Eolas Ediciones, 2022), 103.

24 Peter Brooks, ‘Une esthétique de l’étonnement: le mélodrame’, Poétique, 19 (1974), 340–56 (p. 353).

25 Ricardo Navas Ruiz recoge esta observación de Ramón de Mesonero Romanos en ‘Rápida ojeada sobre la historia del teatro español—Época actual’, Semanario Pintoresco Español, 2ª serie, IV, 11 de diciembre de 1842, pp. 398–99: ‘Escasos eran en verdad los frutos que esta nueva escuela brindaba a las lozanas e indomables imaginaciones españolas, acostumbradas a marchar libres de toda traba por el ameno y dilatado campo de la fantasía. Difícil empresa se presentaba ya la de hacer una comedia con un objeto filosófico, con caracteres verídicos, con situaciones y diálogos naturales, a los que estaban acostumbrados a producir a docenas los enredos fantásticos, los personajes hiperbólicos, las pomposas relaciones y los coros a cuatro voces’ (Ricardo Navas-Ruiz, El romanticismo español: documentos [Salamanca: Anaya, 1971], 304).

26 Ermanno Caldera, El teatro español en la época romántica (Madrid: Castalia, 2001), 53.

27 Véase López Santos, Las llaves para el castillo, 60–61.

28 César Real Ramos, ‘De los “desarreglados monstruos” a la estética del fracaso (prehistoria del drama romántico)’, Anales de Literatura Española, 2 (1983), 419–45 (p. 428).

29 Sobre este aspecto, véase Joaquín Álvarez Barrientos, ‘La comedia de magia del siglo XVIII como literatura fantástica’, Anthropos. Boletín de Información y Documentación, 154–155 (1994), 99–103. En lo concerniente a la comedia lacrimosa resultan interesante, Joan Lynne Pataky Kosove, The ‘Comedia lacrimosa’ and Spanish Romantic Drama (1773–1865) (London: Tamesis, 1977); y María Jesús García Garrosa, La retórica de las lágrimas: la comedia sentimental española: 1751–1802 (Valladolid: Univ. de Valladolid/Salamanca: Caja Salamanca, 1990).

30 Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces (Madrid: Fundación Juan March/Cátedra, 1983), 517–39.

31 Véanse Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, 530; Roas, De la maravilla al horror, 107.

32 María Rosa de Gálvez, Ali-Bek (Madrid: Oficina de D. Benito García y Compañía, 1801), 117. Todas las citas en el texto corresponden a esta edición.

33 Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, 530.

34 Joaquín Álvarez Barrientos, La novela del siglo XVIII (Madrid: Júcar, 1991), 207.

35 Jean-Nicolas Bouilly, El abate L’Epée y el asesino, o La huérfana de Bruselas: drama en tres actos (Valencia: Imprenta de Gimeno, 1823), 44. Todas las citas en el texto corresponden a esta edición.

36 Eugenio de Tapia, La enterrada en vida (Barcelona: Imprenta de Agustín Roca, 1815). Todas las citas en el texto corresponden a esta edición. Francisco Lafarga sostiene que puede ser que sea traducción de La Morte vivante, de Louis Ch. Caignez de 1813 (Traducciones españolas del teatro francés [1700–1835] [Barcelona: Univ. de Barcelona, 1983]). Sin embargo, una lectura de la misma rechaza esta afirmación, pues no coinciden ni trama ni personajes, a pesar de las posibles licencias y modificaciones que sufrían la mayor parte de las obras originales por parte de los adaptadores. No obstante, consideramos que el texto podría corresponderse con un drama menor inglés o posiblemente pudiera ser, siguiendo la teoría de María José Alonso Seoane, con una adaptación de una novela gótica inglesa. Tapia habría tenido acceso a las mismas en el período que transcurrió en la capital inglesa. Durante aquellos años habría accedido a esta nueva literatura de masas que reclamaba el nuevo público burgués. Véase María José Alonso Seoane, ‘Novela y teatro en el último período de la ilustración’, en El teatro español del siglo XVIII, ed. Sala Valldaura, I, 11–33.

37 Véase Itamar Even-Zohar, Polisistemas de cultura (un libro electrónico provisorio), (Tel Aviv: Univ. de Tel Aviv, 2017), 14; disponible en https://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/polisistemas_de_cultura2007.pdf (accedido 13 de mayo de 2022).

* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.