https://orcid.org/0000-0001-8182-2468
ABSTRACT
Este ensayo analiza la influencia de la poesía amatoria en la lírica devocional eucarística en el amplio mundo hispánico partiendo de tres villancicos compuestos en Puebla por Gaspar Fernández a inicios del siglo XVII. Concordancias con fuentes españolas e italianas ponen en evidencia la circulación de la lírica devocional a nivel transatlántico. El carácter sensual con el que se refiere a la presencia real de Cristo en el Santísimo Sacramento refleja la fiel adaptación de la tradición cancioneril al lenguaje eucarístico. Dicho carácter se traduce de manera literal en el paisaje sonoro local de la festividad de Corpus Christi.
Introducción
La celebración de la fiesta de Corpus Christi tomó gran relevancia en la Nueva España a finales del siglo XVI. La documentación contenida en diversos archivos históricos muestra los esfuerzos realizados por cabildos civiles y eclesiásticos por ampliar y renovar el espectáculo procesional de acuerdo con las exigencias de la Iglesia Católica postridentina. Entre los cambios más notables se vislumbra una mayor inversión económica en el aparato festivo y en la importancia que se le otorga a la representación de comedias, danzas y villancicos.Footnote1 Específicamente en cuanto a la función del villancico de Corpus, puede observarse cómo ciertas instituciones catedralicias del amplio reino hispánico comenzaron a regularizar su uso para determinados momentos del Oficio Divino y de la procesión, especialmente a partir del siglo XVII. De manera paradójica, los textos compuestos para estas ocasiones muestran tanto un esfuerzo de continuidad como de innovación, por un lado, reafirmando el sentido tradicional de la adoración eucarística medieval, y por el otro adoptando fielmente las tendencias poéticas de la época, hecho que resulta sumamente interesante por tratarse de un periodo en el que se gestan varios subgéneros poéticos, teatrales y musicales, como la jácara y la tradición escarramanesca.
En este ensayo trataré la poesía amatoria en la lírica devocional eucarística, y me enfocaré específicamente en tres villancicos puestos en música por Gaspar Fernández en Puebla en la segunda década del siglo XVII: ‘Salté de los cielos’, ‘El galán enamorado’ y ‘Tan enamorado está’. Los textos de dos de estos villancicos mantienen concordancias directas con fuentes peninsulares e italianas, tanto impresas como manuscritas, confirmando así la fluida circulación de la lírica devocional a nivel transatlántico. Estos villancicos, más allá de incorporar el carácter triunfal o didáctico en su lenguaje poético-musical propios de la fiesta de Corpus, adoptan un carácter sumamente sensual para referirse a la presencia real de Cristo en el Santísimo Sacramento. Asimismo, se observa cómo ciertos tópicos, metáforas o figuras retóricas como el galanteo o el tormento amoroso los conecta directamente con una larga tradición de la lírica cancioneril luso-hispana. Pero quizás lo más intrigante es el proceso de adaptación de este carácter sensual en un contexto específicamente local. Siguiendo con atención la reciente renovación del aparato festivo para la fiesta de Corpus y las tendencias poético-musicales para la adoración eucarística en el amplio territorio luso-hispano, este ensayo muestra cómo se introduce el lenguaje amatorio en el paisaje sonoro de la festividad en la ciudad de Puebla. Finalmente sugiere que la configuración sonora del galán amoroso pudo haber adquirido un significado específicamente local para las monjas que interpretaron algunos de estos villancicos.
La fiesta de Corpus Christi
La fiesta de Corpus Christi era una de las celebraciones más importantes de la Iglesia Católica en el periodo moderno temprano, y posiblemente la mejor representante de los ideales de la reforma postridentina. Desde el medioevo tardío la celebración de Corpus Christi era catalogada como fiesta doble de primera clase con octava, es decir, como una de las más solemnes del año litúrgico, y desde entonces se conmemoraba con música, drama y espectáculo sin igual. Su finalidad era la celebración del sacramento de la Eucaristía, ritual que proclama la presencia real del cuerpo y la sangre de Cristo bajo la forma de pan y vino y que se ofrece para ser consumido por los comulgantes. Según la narración bíblica, este rito fue instituido por Jesucristo durante la última cena del Jueves Santo antes de su crucifixión. La atención de la fiesta, sin embargo, no se centra en la última cena, o en la muerte y resurrección de Cristo, sino en su Presencia Real en la Eucaristía. No obstante, en respuesta a los intensos debates teológicos del siglo XVI la fiesta de Corpus adoptó un lenguaje de contienda, lucha y victoria en contra del protestantismo y la herejía.Footnote2 Como lo demuestra Miri Rubin en su estudio dedicado al Corpus Christi, a partir del Concilio de Trento se reiteró firmemente el culto a la adoración eucarística y su celebración se proclamó como la ocasión principal para la afirmación de la identidad religiosa, convirtiéndose así en el símbolo unificador de la Iglesia Católica.Footnote3 Estas ideas trajeron un sentido de deber cívico y religioso a la hora de celebrar la Eucaristía con júbilo y grandiosidad en los territorios católicos a nivel global.
En la Nueva España, la visión reformada de la fiesta de Corpus se instauró a partir del Segundo Concilio Provincial de México (1565), lo cual fue convocado para jurar obediencia a los decretos del Concilio de Trento. El carácter postridentino se advierte claramente en el lenguaje usado por el cabildo de la catedral de México cuando le pide al cabildo de la ciudad su contribución para asegurarse de que
[…] para confusión de los dichos herejes luteranos que la procesión que se ha de hacer en esta cibdad los días de Corpus Christi de cada año se hagan con grande magestad y abtoridad y con todo rregocijo y alegría sacando los oficios mecánicos españoles y naturales sus pendones ynsignias y sus ynvenciones honestas y buenas.Footnote4
La necesidad de que hubiese villancicos durante los ocho días de la fiesta eucarística es consistente con la creciente importancia conferida a este género devocional, lo cual se refleja tanto en los libros ceremoniales de catedrales y parroquias en el amplio territorio luso-hispano como en la proliferación de textos de villancicos de Corpus en las antologías de poesía devocional de inicios del siglo XVII. Otro documento fundamental que confirma el lugar central que ocupó el villancico en la celebración de Corpus es el Cancionero musical de Gaspar Fernández, ya que la ocasión mejor representada para la composición de villancicos después de la de Navidad es la de Corpus Christi.Footnote8
Gaspar Fernández fue maestro de capilla de la catedral de Puebla de 1606 a 1629. Previo a su nombramiento en Puebla se desempeñó como cantor, copista, maestro de niños de coro y, posteriormente, maestro de capilla en la catedral de Guatemala. Anteriormente se confundió su identidad con un músico homónimo de origen portugués, pero recientemente se ha comprobado su origen novohispano, y se presume de manera convincente que se trataba de un criollo o castizo nacido en la provincia de Guatemala.Footnote9 El Cancionero es básicamente un cuaderno de trabajo donde Fernández registró con cierta consistencia cronológica poco menos de 300 villancicos para las fiestas litúrgicas de la ciudad de Puebla entre 1609 y 1616. La colección muestra que Fernández solía poner en música alrededor de una docena de villancicos de Corpus por año. Parte de las obligaciones de los maestros de capilla era encontrar los textos adecuados para las celebraciones anuales. Como es de esperarse algunos textos fueron provistos localmente y otros más fueron tomados de varias antologías poéticas de reciente publicación que circularon en territorios trasatlánticos, ofreciendo un panorama interesante sobre la rápida difusión de la lírica devocional española, así como de su uso inmediato en las fiestas litúrgicas de la Nueva España.Footnote10
La riqueza del Cancionero está por supuesto en el registro de lo sonoro, aún bajo el entendido de que el texto musical representa tan sólo un endeble esbozo de lo que pudo haber sido la experiencia musical. En general se puede reconstruir una parte sustancial de las melodías vocales y los textos, pero faltan muchos otros datos que detallen la práctica musical o la funcionalidad litúrgica, como el número preciso de cantantes y ministriles que participaron en las distintas celebraciones, o el día, lugar y momento exacto en que se cantaron.Footnote11 Sabemos que para la celebración de Corpus algunas catedrales regularizaron la representación de villancicos durante el oficio de Vísperas, el oficio diario de Laudes y las procesiones del día de la fiesta y su octava,Footnote12 pero no sabemos si las prácticas o temáticas cambiaban cuando se cantaba dentro o fuera del recinto catedralicio, si ciertos villancicos repetían en alguna de estas ocasiones, si se trataba de breves intervenciones musicales o si se extendían por medio de repeticiones o de secciones instrumentales. Por supuesto también desconocemos muchos detalles sobre la práctica interpretativa como la velocidad en la ejecución, los registros musicales, el acompañamiento instrumental, o la pronunciación de los textos, mismos que precluyen aún más la posibilidad de reconstruir el efecto sonoro.Footnote13 De igual modo se pueden hacer muchas preguntas acerca de la experiencia auditiva, pues evidentemente no todos los oyentes gozaron del mismo privilegio para escuchar con cercanía las letras o las melodías.Footnote14
Pero aun con todas estas incertidumbres puede analizarse detenidamente el contenido poético o la manera en que la música responde ampliando su efecto retórico o sus posibles significados en un contexto local, especialmente si se toma en cuenta la reformada visión de la fiesta de Corpus. Como lo asegura Lynette R. Muir, las principales intenciones que motivaron el establecimiento de la fiesta de Corpus en el medioevo tardío fueron (1) fomentar una mayor veneración de la Eucaristía procurando una comunión más frecuente entre clérigos y laicos, y (2) enfatizar la importancia del Sacramento que se instituye en el Jueves Santo pero que se ve opacado por la Semana Santa.Footnote15 Asimismo podríamos agregar una tercera intención para el periodo postridentino, es decir, la exaltación del carácter triunfal y victorioso de la Iglesia Católica.
En este sentido puede establecerse una correspondencia directa con la funcionalidad de los villancicos de Corpus, pues en general enfatizan la adoración eucarística, muchas veces con un carácter abiertamente didáctico exhortando a los asistentes a la comunión, o hacen referencia directa a la festividad y a su importancia, ocasión que puede servir para subrayar el espíritu triunfal de la Iglesia postridentina. También cabe subrayarse que la Eucaristía es presentada ante lectores y oyentes como un alimento exquisito o vital, como un regalo a la humanidad, como el sacrificio ofrecido por Cristo, como un acto de amor, o como un crédito garantizado en la economía de la salvación. Estas interpretaciones pertenecen al lenguaje eucarístico formulado y diseminado en el medioevo tardío tanto en textos litúrgicos y manuales doctrinales como en guías espirituales, dramas religiosos y canciones devocionales en lenguas vernáculas.Footnote16 Es decir, el Cancionero de Fernández demuestra cómo este idioma universal fue fielmente incorporado a la lírica devocional en la Península Ibérica y en la Nueva España.
Asimismo se observa que los villancicos de Corpus típicamente se centran en la percepción del cuerpo y sangre de Cristo a partir de sus elementos sensibles, es decir, en el pan y el vino, en la hostia y el cáliz, o en la custodia eucarística. En repetidas ocasiones los personajes expresan sus dudas acerca del misterio eucarístico ofreciendo así una oportunidad muy conveniente para invitar a los oyentes a confirmar el acto de fe al reconocer la presencia de Cristo a través de la vista, el gusto, el tacto, el oído o el olfato. Así, la exaltación de los sentidos parece situarse al centro de la experiencia de lo sagrado, idea que resulta particularmente significativa en el contexto de una festividad en la que el grado de solemnidad es valorado de acuerdo con la dimensión y el efecto de la música, la teatralidad y el espectáculo. No obstante, como se verá en los siguientes casos, la lírica amatoria ofrece una posibilidad adicional para establecer un vínculo mucho más íntimo con la Eucaristía, con el cuerpo de Cristo, acudiendo a un repertorio ideal para la articulación del sentimiento amoroso, ya sea para la expresión del sufrimiento causado por la ausencia del amante o de la satisfacción del encuentro amoroso, mismo que en ocasiones se formula en términos sumamente eróticos.
El galeote-amante y la prisión amorosa
El primer ejemplo que propone este estudio gira en torno a la metáfora del galeote-amante, lo que nos conecta directamente con la lírica amatoria cancioneril. Se trata del villancico divinizado ‘Salté de los cielos’ que Fernández puso en música para la fiesta de Corpus de 1610 y que se basa en una seguidilla aparentemente popular tanto en la Península Ibérica como en el norte de Italia. Margit Frenk identificó las concordancias textuales de este villancico con la letrilla ‘Llegamos a puerto’ encontrada en un cancionero poético publicado en Madrid y en dos manuscritos musicales de origen italiano.Footnote17
La fuente impresa es la antología poética Primavera y flor compilada por Pedro Arias Pérez y dedicada al dramaturgo y poeta Tirso de Molina, la cual presume contener ‘los mejores romances que han salido ahora nuevamente en esta corte’. En el ‘Prólogo al lector’, Arias Pérez asegura que su colección acoge textos de diversos poetas sin atribución, ‘prohijando los hijos de otros padres’, y que al adoptarlos como suyos, sacándolos ‘a la plaza de la censura’, los defiende de quien quisiese ‘decir mal de alguno de ellos’.Footnote18 Así, Arias Pérez justifica su ejercicio editorial, que no su autoría, al garantizar de algún modo el reconocimiento y libre circulación de dichos textos una vez obtenida la licencia real de impresión. Esta colección fue publicada en Madrid en 1621, pero se entiende que la letrilla ‘Llegamos a puerto’ circulaba con anterioridad en la corte madrileña.
Las fuentes musicales son dos cuadernos autógrafos para guitarra del italiano Francesco Palumbi, conocidos respectivamente como el Libro di villanelle y el Libro dell’ illustrissimo Conte Paolo Canossi (en adelante, Libro Verona).Footnote19 Los manuscritos de Palumbi, que suman un total de siete libros para guitarra, han sido recientemente datados hacia finales del siglo XVI e inicios del XVII, por lo que pueden considerarse ligeramente anteriores al Cancionero de Fernández.Footnote20 Aunque las versiones contenidas en Primavera y flor y los libros de Palumbi son muy similares (veremos más adelante de qué manera divergen), es evidente que tanto el propósito como la actitud de ambos compiladores es radicalmente distinta. Mientras que Arias Pérez atiende al decoro literario para evitar la censura, Palumbi recoge composiciones humorísticas e inundadas de expresiones licenciosas con connotaciones abiertamente sexuales. En otras palabras, Palumbi incluye el tipo de versos que Arias Pérez no estaba dispuesto a ‘prohijar’.Footnote21 Esto nos habla del amplio contexto literario, social y geográfico en el que circuló ‘Llegamos a puerto’, por lo que no se descarta la posibilidad de que esta cancioncilla tan popular en España e Italia también fuese conocida en la Puebla de Fernández.
A pesar de la distinta naturaleza de las fuentes hasta aquí descritas, las concordancias entre los tres textos son evidentes, tanto en la métrica y la estructura, atendiendo a la repetición del estribillo, como en el léxico y las ideas. Como puede apreciarse en el , el estribillo de la letrilla secular se reproduce con exactitud en las fuentes de Palumbi y Arias Pérez, mientras que la versión divinizada en el Cancionero de Fernández recoge únicamente los versos que repiten en la vuelta. En los tres textos se conserva el lenguaje de navegación y la comparación de la pena de galera con el tema amoroso. Así, imágenes de mar, puerto, tierra y estrellas se combinan con conceptos amorosos como la pena, el sufrimiento, la ausencia, o la conquista amorosa.
Cuadro 1 Concordancias textuales entre ‘Salté de los cielos’ y ‘Llegamos a puerto’.
Como lo explica Frenk, en el texto secular habla ‘un condenado a galeras que se ha escapado al tocar tierra’.Footnote25 La pena de galera era una de las condenas más agraviantes en el ancho mundo hispánico. Era impuesta por el Santo Oficio o por la jurisdicción ordinaria para el castigo de delitos graves, y consistía en el trabajo forzado de remeros para la propulsión de dichos navíos. Esta condena también debe entenderse como una pena privativa de libertad personal, pues tenía una duración mínima de cinco años, de manera que los reos, o galeotes, podían pasar largas temporadas desempeñando esta labor de puerto en puerto esperando que el periodo de condena no aumentase.Footnote26 Entre los delitos más comunes de los condenados a galera estaban la herejía, la bigamia, o la blasfemia. Por tanto, cuando Sebastián de Covarrubias describe a ‘la chusma de los que están al remo’ asegura que la mayoría se trata de hombres facinerosos, es decir, de delincuentes malvados o de perversa condición.Footnote27 Por ello llama la atención que en la versión divinizada puesta en música por Fernández, Cristo viene a reemplazar al hombre facineroso y su condición divina es interpretada como la prisión de la que debe escapar. Este es un caso sumamente interesante para el estudio de la configuración de la jácara por tratarse de un villancico anterior a los provenientes de la pluma quevediana. ‘Salté de los cielos’ es particularmente relevante, pues como lo demuestra Carlos F. Cabanillas Cárdenas, uno de los microcontextos recurrentes usados por Quevedo para la construcción de la jácara es el de las galeras.Footnote28 Este villancico también es un caso pertinente para el estudio de la divinización de la figura del Escarramán pues, como se verá más adelante, la presentación del Cristo-rufián es muy similar a las que presentará unos años más tarde Lope de Vega.
La metáfora de la prisión de galera es muy común en la lírica amatoria cancioneril; tan sólo la primera edición del Cancionero general (1511) incluye una canción donde el poeta explícitamente compara su propia dolencia por la ausencia amorosa con la de ‘aquel que va en galera’. Se trata de la canción que comienza ‘No sé qué llame ventura’ atribuida a Quirós que incluye la rúbrica Otra obra suya en la qual habla consigo mismo. La cuarta comparación (vv. 91–110) contiene conceptos e imágenes muy similares a las usadas en los tres ejemplos aquí estudiados:
Como aquel que va en galera
herrado preso por mar
que pasan por la ribera
y no le sacan de fuera
porque sabe bien remar
este oficio
ha tomado mi seruicio,
sin sallir
de donde para seruir
le codicio.
Y hallóme tan en tierra,
que no puedo andar por ella
traygo en el ayre vna guerra
que no sé cómo sencierra
en vno fe con querella
y así doy
allamor de cuyo soy
obidiencia
y pues quiere mi dolencia
así mestoy.Footnote29
Sin embargo, cada versión de ‘Llegamos a puerto’ muestra una actitud muy distinta ante el tema del amor como privación. En la versión de Palumbi, el sufrimiento del amante es causado por la ausencia de la galana, y la condición para gozar del galardón es escapar. El mismo sentido puede aplicarse a la segunda copla, aunque la referencia a la decisión de saltar esperanzado por recobrarse de una herida de muerte (vv. 13–20), podría entenderse también en referencia a la penosa situación de los remeros de galera.Footnote30 En este caso resulta interesante la decisión de Palumbi como compilador al seleccionar esta letrilla tanto para el Libro Verona como para el El libro di villanelle, pues como se mencionó anteriormente, se encuentra inscrita en un contexto de obras más bien jocosas o burlescas. En la antología Primavera y flor, el amor es la prisión que sujeta al amante. En este caso el galán insaciable va saltando de prisión en prisión, pero al encontrarse cansado de la batalla del amor decide dejar de embarcarse para recobrar su libertad.
No hay que olvidar que la condena a galera era también el castigo impuesto a quienes participaban en bailes y cantares considerados lascivos o deshonestos, como el fandango, la zarabanda, o la jácara.Footnote31 Asimismo, la fascinación por el relato de sucesos de personajes transgresores que escapan de galera floreció en lo que Elena di Pinto ha denominado la ‘tradición escarramanesca’ en diversos géneros poéticos, teatrales y musicales del siglo XVII. Específicamente, el gusto por el relato de figuras relacionadas con el mundo del hampa acompañados de música y baile, dio lugar a subgéneros poético-musicales que gozaron tanto de gran popularidad como de censura, como el escarramán o la jácara, y que se distinguen no tanto por su carácter moralizante sino por su intención de divertir invitando a los oyentes ‘a la fiesta, a la celebración de lo prohibido, y al goce de los sentidos’.Footnote32 Esta fascinación contagió también al género de villancicos religiosos que vuelven a lo divino bailes o cantares populares, por lo que casos similares a ‘Salté de los cielos’ donde el delincuente se torna en Cristo continuaron apareciendo en años posteriores, como es el caso de las versiones a lo divino que hiciera Lope de Vega sobre la famosa jácara de Quevedo que comienza ‘Ya está metido en la trena / tu querido Escarramán’. En una de las versiones a lo divino de Lope de Vega, Jesús, que toma el rol del galán enamorado, le confiesa al Alma que ha sido aprehendido por los hombres pecadores mientras se encontraba cazando a otras almas:
Ya está metido en prisiones
alma, Jesús tu galán
que hombres muertos en peccado
me prendieron por su mal.
Andava a caça de almas,
y muchas pienso caçar,
que han de cantarse en la Iglesia
los días de por san Juan.Footnote33
Ejemplo 1 Gaspar Fernández, ‘Salté de los cielos’, Villancico a 3, tiple solo, cc. 1–15.34Transcripción musical de la autora.
Es notable también que en el momento en que las tres voces coinciden en homofonía para entonar juntas ‘de los cielos’ se alcanza la sonoridad más aguda de la pieza con un acorde en re (re 4, fa 4, re 5; c. 38), para luego descender gradualmente por grado conjunto hacia el final del verso con una cadencia en Do a más de una octava de distancia (do 3, do 4, mi 4; c. 46) (Ejemplo 2).
Ejemplo 2 Gaspar Fernández, ‘Salté de los cielos’, Villancico a 3, cc. 38–46.35Transcripción musical de la autora.
El tema del Sacramento Eucarístico se expone en la segunda copla por medio de un juego de palabras entre el cáliz y la hostia y las famosas ciudades-puerto Cádiz y Ostia (Roma) y que describe los lugares donde el bígamo amante decide alojarse.Footnote36 Estando en ellos los llena de pan y de vino, sustancias que sustentan al alma y transforman los puertos en puertas del cielo. Así, el acto de consagración viene a representar la consumación sexual, misma que se anuncia metafóricamente con una sonora trompeta que a su vez simboliza la salvación. Las coplas (normalmente para una o más voces solistas) están escritas a tres voces, por lo que podrían representar las voces del trio amoroso.Footnote37
El galán disfrazado
El galán enamorado es un personaje recurrente en el villancico eucarístico, y aún en su versión divinizada se construye con los mismos referentes del amor cortesano. Esto se puede apreciar claramente en el villancico ‘El galán enamorado’ también puesto en música para la fiesta de Corpus Christi en Puebla en 1610. En el estribillo se presenta a la Eucaristía como al galán disfrazado de gentilhombre, es decir, el autor recurre a una figura comúnmente encontrada en los manuales de gentileza de la lírica cancioneril del siglo XV donde se espera que el varón use la disimulación o la apariencia para obtener el galardón de la dama. En este villancico, el galán no sólo se disfraza en nombre sino en vestido y esencia: para el goce del hombre se vuelve cuerpo, para echar de amor y agradar a su amada se pone todas sus galas (vv. 19–24). Como lo demuestra Jimena Gamba Corradine, estos hábitos o comportamientos no sólo son aceptados para el galanteo amoroso, sino que se consideran hasta cierto punto necesarios, especialmente en la concepción del amor cortesano en la que el objetivo central del galán enamorado consiste en la obtención del beneficio sexual sin importar la legitimidad de los medios.Footnote38
Un claro modelo de esta concepción del amor y de la preocupación por la apariencia exterior según la lírica cancioneril medieval es el ‘Doctrinal de gentileza’ de Hernando de Ludueña, un extenso compendio de consejos y reglas escritas en verso destinado a los galanes cortesanos que pretenden amar y ser amados, y que fue ampliamente difundido desde la segunda edición del Cancionero general.Footnote39 Según el Doctrinal, la apariencia es uno de los atributos que definen al galán, por lo que dedica toda una sección a lo que éste debe vestir según el tiempo, cuerpo y edad. Este manual también reconoce que, aunque la presencia o la limpieza son buenos atributos, ‘toda la excelencia / de la gala y gentileza / mucho está en los atavíos’.Footnote40 Aún más, si al gentilhombre se le reconoce primeramente por su apariencia, el poeta dedica un buen número de versos para exponer a detalle lo que se considera un vestido y peinado apropiados:
Gentiles hombres son todos
los que traen grandes capillas,
y mangas acuchilladas;
las piernas, brazos y codos
atestados de cintillas,
muy espesas, muy pintadas.
Pues ir, galanes garridos,
y pendones desprendidos,
bien sirgados y peinados,
que muchos son los llamados
y pocos los escogidos.Footnote41
El galán enamorado
que ayer disfrasó su nombre,
como se bio gentilhombre,
oy en cuerpo se ha quedado.
[Coplas a 3]
Como alcansó la victoria,
vistióse luego de fiesta,
porque fuese manifiesta
al mundo su triumpho y gloria,
y tan bello se ha mirado,
tan galán y gentilhombre,
que, por que le gose el hombre,
oy en cuerpo se ha quedado.
Con los trabajos y penas
que en sus amores pasó
del mundo lo conoçió
quál y quál a duras penas.
Pero ya que amor le ha dado
premio de más gentilhombre,
que, porque le gose el hombre,
oy en cuerpo se ha quedado.
Para hechar de amor el resto
con la victoria ganada,
por más agradar su amada,
todas sus galas se ha puesto,
y salió tan alindado,
tan galán [y gentilhombre,
que, porque le gose le hombre,
oy en cuerpo se ha quedado].Footnote44
Ejemplo 3 Gaspar Fernández, ‘El galán enamorado’, Villancico a 3, tiple solo, cc. 1–14.Footnote46Transcripción musical de la autora.
Claramente la caracterización del galán que disfraza su apariencia para el galanteo amoroso resulta muy conveniente para la fiesta de Corpus Christi que concentra tanto su atención en los aspectos físicos de la Eucaristía. Por ello es común encontrar esta comparación en los villancicos de Corpus que juegan con la apariencia de la hostia y el cáliz o del pan y del vino con la corporalidad de Cristo.Footnote47 Otro claro ejemplo del Cancionero de Fernández es el siguiente villancico donde se intuye que la verdadera esencia de Cristo se hace manifiesta a través de los sentidos:
A mi señor disfraçado
miré, que a quien bista tiene
a los ojos se le biene
por lo blanco, lo encarnado.Footnote48
De igual modo muchas versiones a lo divino se refieren a la verdadera identidad que se esconde detrás del disfraz eucarístico, como se muestra en los versos de un villancico de Navidad de Alonso de Ledesma escrito En metáfora de un galán disfrazado: ‘que aunque venís disfraçado / con la capa de color, / el vestido de Señor / debaxo viene guardado’.Footnote52 Un ejemplo similar puede verse en el estribillo de otro villancico de Corpus del Cancionero de Fernández:
Si jugáis al esconder,
Dios de amor, con los sentidos,
ellos quedarán rendidos;
mas con la fe no apostéis,
que os hallará, aunque busquéis
misterios más ascondidos.Footnote53
Galán, el de los disfraces,
en gran cuidado me tiene,
de saver cómo se halla
entre tantos accidentes.Footnote54
No deja de llamar la atención que la composición de este villancico coincide con el periodo de gestación de la jácara y de su inevitable traslación al villancico religioso. Por ello, en villancicos jacarescos posteriores se explota aún más el tono de bravura y valentía en la representación de Cristo como jaque para enfatizar el carácter triunfal de la fiesta eucarística, como es el caso de la Jácara al Santísimo Sacramento de Cristóbal Galán que inicia con los versos:
Al valiente enamorado,
disfrazado por amor,
que de la vida penosa
quiso ser por su pasión,
¡canten todos sus hazañas,
sepan todos su valor,
digan sus obras y esfuerzo,
oigan, que es admiración!Footnote55
El esposo amante
El tercer ejemplo de Fernández que propone este estudio se centra en la figura de Cristo como esposo amante. Se trata del villancico ‘Tan enamorado está’, y está basado en un texto proveniente de la famosa antología poética que publicara José de Valdivielso en Toledo en 1612 titulada Romancero espiritual y que fue fuente recurrente de textos de Navidad y Corpus para los villancicos que compusiera Fernández en Puebla a partir de 1613.Footnote56 En este caso Fernández copia al pie de la letra las cinco cuartetas de Valdivielso. La antología impresa incluye la rúbrica Letra para la Procesión, día del Santísimo Sacramento, misma que revela la clara intención de relacionar la función litúrgica con una metáfora poética, pues en este caso se toma el punto de vista de quienes miran a Cristo como al amante enamorado que sale a las calles en busca de su amada ausente, como se hiciera con la Eucaristía durante el rito procesional.
Aunque Fernández no puso en música el Diálogo que le sigue a esta letra en la antología de Valdivielso, es interesante atender a ciertas referencias temáticas que articulan el significado de ‘Tan enamorado está’ y que pudieron haber influido en la selección del texto. En el Diálogo se anuncia que el hermoso esposo en cuerpo ha venido y que se le ha visto ‘cercado de amores […] enamorado, discreto, tierno, y galán’.Footnote57 En seguida se atiende al tema de la apariencia e identidad del esposo amante: ‘que con un blanco gabán / quiso encubrir lo encerrado: / mas aunque más disfrazado, por la Fe lo conocí’.Footnote58 En este caso, la comparación de Cristo como galán y esposo funciona claramente para hacer alusión a sus concubinas, y a quienes Fernández seguramente tenía en mente pues la rúbrica que acompaña la música de ‘Tan enamorado está’ especifica que dicho villancico es para monjas a 4.Footnote59 Es decir, es una de las tantas piezas que Fernández puso en música para alguno de los cinco conventos femeninos de la ciudad.Footnote60 Aunque no se conservan más datos sobre este posible encargo podría especularse que se escribió para ser ejecutado como parte de las celebraciones de Corpus Christi por las mismas monjas desde alguno de los coros de la parroquia conventual detrás de la correspondiente celosía.
Aún más interesante, la pieza que precede a ‘Tan enamorado está’ en el Cancionero de Fernández también se ocupa de la temática de los esposos amantes. Se trata de la Ensaladilla de la Esposa y Esposo al Santísimo Sacramento, y cuyo texto proviene de la misma antología de Valdivielso. En este caso Valdivielso compara el dolor causado por la ausencia del esposo amante con la de un alma que ha perdido a Dios. Primero el alma se duele por su ausencia y en seguida se le advierte que el Rey poderoso está entre nosotros y que en Cuerpo le hallará. El reencuentro amoroso sucede una vez que la esposa reconoce al divino amante detrás del disfraz, y entonces ambos se entregan el uno al otro por medio de un apoteósico diálogo. Cabe mencionar que la esposa se identifica con el velo eucarístico que oculta al divino amante (‘detrás de ese velo […] os conozco y veo’), gesto que podría también referenciar tanto al propio velo como a la condición encubierta de la monja de claustro. Lamentablemente la pieza de Fernández se encuentra truncada porque al menos uno de los folios fue desprendido del Cancionero, pero se incluye aquí la adaptación de Fernández con los fragmentos faltantes de Valdivielso entre corchetes:
EsposaMi Divino Amante,
detrás de ese velo,
aunque os rebozéis,
os conozco y veo:
cómo os ausentáis? (vv. 53–57)
Esposo […]
La más linda flor,
Esposo Pues que ya os hallé
y en mi pecho os tengo,
no os he de dexar
hasta entrarme al vuestro.
Esposa [Vos mi Çielo sois.
Esposo Y vo sois mi Çielo.]
Esposa Vos sois centro mío.
Esposo [Y vos sois mi centro.]
Esposa Ay Dios, lo que os amo!
Esposo [Alma, ay quánto os quiero]
Esposa En vos me transformo.
Esposo Y yo en vos me quedo.
Esposa Tomad mis abrazos.
Esposo Y dadme los vuestros.
Esposa Ay dulce Jesús!
Ay Dios que me muero! (vv.106–22)Footnote61
Como lo ha señalado Asunción Lavrín en su estudio sobre la vida conventual en la Nueva España, el lenguaje del intercambio amoroso entre un hombre y una mujer era comúnmente utilizado para expresar el vínculo espiritual entre la monja profesa y Cristo. La investigadora muestra que tanto la literatura edificante como los escritos de las monjas mexicanas y sus biógrafos hicieron profuso el tratamiento del amor a Dios o del matrimonio espiritual en términos eróticos.Footnote62 Este fragmento musical nos ofrece una clara demostración de la manera en que los villancicos amplificaron la experiencia emocional de la lírica devocional ilustrando el matrimonio espiritual entre la religiosa y Cristo en un entorno público y sonoro. Aun desconociendo las fuerzas instrumentales o el preciso espacio desde donde se representó esta obra, es posible intuir el dramático efecto que pudo haber adquirido el conocido lenguaje de la lírica amatoria para la expresión del místico vínculo con Cristo; vínculo sin duda esencial para el contrato social que la comunidad establece con los conventos femeninos en su intermediación con el poder divino.Footnote63
Pero en esta elevada expresión del vínculo amoroso cabe también el dolor de la partida, cuando el sufrimiento por la ausencia de la dama enajena la razón. Esta condición se manifiesta en el texto del villancico ‘Tan enamorado está’ en donde se articula la íntima atadura amorosa y espiritual de Cristo con su amada. En este caso Valdivielso vincula la figura de Cristo con la de un Rey enamorado que, consumido por la ausencia de su bella amada, se abraza y huye por las calles encendido de amor:
Tan enamorado está
el Rey por su amada bella,
que en Cuerpo sale tras ella
y por las calles se va.
Como suele el que se abrasa
salir de su casa huyendo,
Dios que de amor se está ardiendo,
sale en Cuerpo de su casa.
Todos confiesan que está
tan muerto de amor por vella,
que en Cuerpo sale tras ella
y por las calles se va.
Los que le vienen de ver
lo afirman y aun es sin duda,
que es menester Dios, y ayuda
para poderlo creer.
A todos qué dezir da,
que, tras buscalla y querella,
en Cuerpo sale tras ella
y por las calles se va.Footnote64
Alma de amor enferma,
que con blandos suspiros,
por calles, y por plazas
buscas tu bien perdido. (vv. 25–28)Footnote65
Es indudable que la poesía y la música de los villancicos de Corpus contribuyeron de manera directa con el tipo de sensibilidad religiosa que demandaba el catolicismo postridentino. La adoración eucarística se hizo manifiesta siguiendo múltiples formatos y tradiciones del periodo medioevo tardío, pero en el villancico encontró un medio ideal para incorporar su carácter didáctico y triunfal. Este género ofreció no sólo una manera de intensificar el drama eucarístico sino de reafirmar el misterio del Santísimo Sacramento invitando a los oyentes a hacer uso de los sentidos para percibir los elementos sensibles de la presencia real de Cristo. Los casos aquí presentados muestran cómo los villancicos de Fernández sonificaron efectiva y afectivamente el drama eucarístico postridentino de acuerdo con las convenciones de la retórica musical de la época. El Cancionero musical de Gaspar Fernández ofrece así un catálogo representativo de la experiencia devocional de la fiesta de Corpus a inicios del siglo XVII, siendo este un periodo especialmente relevante para la proliferación del villancico en catedrales y parroquias en el amplio territorio luso-hispano.
Este trabajo también ha mostrado algunas de las vías por las cuales se introdujo el lenguaje de amor en el villancico de Corpus, adaptando conocidas temáticas, léxicos, y metáforas de la lírica amatoria cancioneril permitiendo así la expresión elevada del amor divino. En algunos contextos, como en los villancicos compuestos para la festividad de Corpus en los conventos femeninos de la ciudad de Puebla se muestra cómo atendieron específicamente a la idealización del vínculo amoroso entre la monja profesa y Cristo. Finalmente, este estudio ha demostrado que la temprana configuración del Cristo como rufián, galán, o esposo amante en los villancicos de Fernández revela la fluida y activa participación de la sociedad novohispana en el proceso de formación de una tradición poético-musical que eventualmente se arraigará en conocidos subgéneros poéticos, teatrales, y musicales asociados a las influyentes plumas de Quevedo y Lope de Vega.Footnote*
Notes
1 En el siglo XVI el término villancico se refería a una forma poético-musical que, a grandes rasgos, consiste en la alternancia del estribillo con una serie de coplas. Sin embargo, cuando el villancico y otros géneros similares se incorporaron a las celebraciones litúrgicas hacia finales del siglo XVI, se comenzó a usar el término para referirse a una pieza devocional en idioma romance compuesta para ser cantada en un contexto sacro, independientemente de su forma poético-musical. En este ensayo me referiré al villancico en su acepción funcional y no genérica. Para un estudio detallado sobre el villancico y su terminología, ver Álvaro Torrente Sánchez-Guisande, ‘El villancico religioso’, en Historia de la música en España e Hispanoamérica, ed. Álvaro Torrente Sánchez-Guisande et al., 8 vols (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2009–2018), III (2016), La música en el siglo XVII, 433–530.
2 Ver Miri Rubin, Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge/New York: Cambridge U. P., 1991), 353–54.
3 Rubin, Corpus Christi, 354–55.
4 Ver la entrada para la fecha de 17 de abril de 1564, en Actas de Cabildo de la Ciudad de México, ed. Ignacio Bejarano, 27 vols (México D.F.: s.n, 1889–1907), VII, 188–91 (p. 189).
5 Para más detalles sobre los cambios graduales en la festividad de Corpus Christi en la Ciudad de México y Puebla, ver Chávez Bárcenas, ‘Singing in the City of Angels’, 200–14.
6 Archivo del Venerable Cabildo Metropolitano de la Catedral de Puebla, Libro de Actas Capitulares, Vol. 1, fol. 115, 16 de mayo de 1586.
7 La composición de villancicos para las fiestas litúrgicas más importantes del año era responsabilidad del maestro de capilla de la catedral; en este caso resulta notorio el directo involucramiento del virrey y del cabildo de la ciudad para asegurarse de que las fiestas de Corpus Christi estuvieran bien dotadas de villancicos. Las actas de esta reunión también contienen una interesante discusión sobre el presupuesto destinado a la fiesta de Corpus Christi entre los miembros del cabildo de la ciudad que pedían que se hiciera un costo más modesto en consideración de las fuertes deudas de la ciudad, y entre quienes mantenían que era el deber de ‘tan ynsigne ciudad’ gastar lo que fuese necesario sin escatimar. Como ejemplo citan al virrey Velasco y Castilla diciendo: ‘para esto no ha de estar pobre la ciudad ni lo está y […] es justo se haga una comedia dos o más el día de corpus y que todo el ochavario haga algunos entremeses, coloquios a lo divino, y al fin de la octava se haga otra comedia muy principal sin advertir en que cueste mil ni dos mil pesos sino que se haga muy bien’. Ver la entrada para la fecha de 21 de abril de 1600, en Actas de Cabildo de la Ciudad de México, ed. Bejarano, XIV, 101–02 (p. 102).
8 El manuscrito forma parte de la colección del Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca. Para más información y para una descripción detallada del Cancionero musical de Gaspar Fernández, ver Aurelio Tello, Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Catálogo (México D.F.: CENIDIM, 1990); Margit Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, en Literatura y cultura populares de la Nueva España, ed. Mariana Masera con colaboración de Alfredo Ramírez Membrillo & Santiago Cortés Hernández (Barcelona: Azul/México D.F.: UNAM, 2004), 19–35; Omar Morales Abril, ‘Gaspar Fernández: su vida y obras como testimonio de la cultura musical novohispana a principios del siglo XVII’, en Ejercicio y enseñanza de la música, ed. Arturo Camacho Becerra (México D.F.: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013), 71–125. Tello ha estado trabajando en las últimas dos décadas en la edición musical del manuscrito y publicó un primer volumen con las piezas compuestas en 1609 y 1610. Pronto se espera la publicación del resto del manuscrito. Ver Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Cancionero musical de Gaspar Fernández, revisión, estudio & transcripción de Aurelio Tello, con la colaboración de Juan Manuel Lara (México D.F.: CENIDIM, 2001). Para la edición y estudio de los textos del Cancionero de Fernández véase la tan esperada publicación de la doctora Margit Frenk, Cancionero poético de Gaspar Fernández (Puebla, 1609–1616) (México D.F.: Academia Mexicana de la Lengua, 2022).
9 Para un amplio estudio sobre la vida y obra del compositor guatemalteco, ver Morales Abril, ‘Gaspar Fernández: su vida y obras’.
10 El detallado estudio de Frenk sobre el Cancionero de Fernández ofrece entre otras cosas una clara identificación de autores y antologías poéticas ibéricas y novohispanas encontradas en el manuscrito. Uno de los ensayos más representativos sobre estas identificaciones es Margit Frenk, ‘Lope, Valdivielso, Ledesma, Bonilla … cantados en Puebla desde 1609’, Calíope. Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 8:2 (2002), 75–93.
11 Hay importantes registros sobre los integrantes de la capilla musical en las actas capitulares catedralicias, pero no se tiene información suficiente para inferir con precisión las fuerzas vocales o instrumentales que participaban en cada ocasión. En el caso específico de la conformación de la capilla musical de la Catedral de Puebla en las postrimerías del siglo XVI, ver Omar Morales Abril, ‘La música en la catedral de la Puebla de los Ángeles (1546–1606). Primera parte: magisterio de capilla’, Heterofonia. Revista de Investigación Musical, 129 (2003), 9–47; y Omar Morales Abril, ‘Florecimiento de la música del culto divino en la catedral de Puebla de los Ángeles durante el gobierno diocesano del doctor don Diego Romano’, en Memorias del I Coloquio Nacional Musicat: ‘Música, catedral y sociedad’, ed. Lucero Enríquez & Margarita Covarrubias (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, 2006), 219–34.
12 Estas son las ocasiones que requerían villancicos en la Catedral de Salamanca de acuerdo con la investigación de Álvaro Torrente, quien también demuestra una práctica relativamente consistente con otras catedrales de la Península Ibérica y que podría compararse con los escasos datos que sobreviven sobre las prácticas rituales de las catedrales de México y Puebla. Ver Álvaro Torrente, ‘Function and Liturgical Context of the Villancico in Salamanca Cathedral’, en Devotional Music in the Iberian World, 1450–1800: The Villancico and Related Genres, ed. Tess Knighton & Álvaro Torrente (Aldershot: Ashgate, 2007), 99–147, (p. 112).
13 Partamos también de que el paradigma de la reconstrucción históricamente informada de la música antigua ha cambiado en las últimas décadas sobre todo por el reconocimiento del grado interpretativo del texto musical y por las abundantes lagunas sobre la experiencia sonora del pasado. Como lo asegura Hermann Danuser en un importante número de la Revista de Musicología dedicado a la performance: ‘por más que se indague correctamente en todas las fuentes y por más que todos los datos identificables se pongan en relación entre sí de manera amplia y diferenciada, siempre queda algo que es más que un resto irresoluble’ (Hermann Danuser, ‘Interpretación’, Revista de Musicología, 39:1 [2016], 19–45 [p. 29]).
14 Torrente incluso propone que el uso prominente de ciertas técnicas compositivas en los villancicos de la época como la homofonía (es decir, la declamación simultánea del texto por parte de todas las voces) refleja la necesidad de que el texto fuese inteligible, especialmente si se tiene en cuenta la acústica en los recintos catedralicios o en las procesiones al exterior. Ver Torrente, ‘El villancico religioso’, 444.
15 Lynette R. Muir, The Biblical Drama of Medieval Europe (Cambridge: Cambridge U. P., 2003 [1a ed. 1995]), 22.
16 En su profundo estudio sobre la fiesta de Corpus Christi, Miri Rubin describe a la Eucaristía como un complejo sistema simbólico que se transmite por medio de la palabra, de la imagen y del sonido; asimismo detalla la formulación y diseminación del lenguaje eucarístico en diversos textos litúrgicos y devocionales dirigidos tanto a clérigos como a laicos. Ver Rubin, Corpus Christi, 83–108.
17 Margit Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, 31–32; y Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), 2 vols (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México/Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, 2003), II, 1697.
18 Pedro Arias Pérez, ‘Prólogo al lector’, en Primavera y flor de los mejores romances que han salido ahora nuevamente en esta corte, recogidos de varios poetas, y añadidos otros en esta última impresión … (Madrid: Viuda de Alonso Martin, 1626 [1ª ed. 1621]).
19 Palumbi utiliza un sistema de notación musical de origen italiano conocido como alfabeto diseñado específicamente para la guitarra de cinco órdenes y que consiste en el uso de las letras del alfabeto para la representación de distintos acordes armónicos. Véase James Tyler & Paul Sparks, The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era (Oxford: Oxford U. P., 2002), 39–45; y Daniel Zuluaga, ‘Spanish Song, chitarra alla spagnola, and the a.bi.ci: Matheo Mezón and his 1599 Alfabeto Songbook’, Resonance (2013), 1–31 (disponible en <http://resonancejournal.org/archive/spr-2013/spanish-song-chitarra-alla-spagnola-and-the-a-bi-ci-matheo-bezon-and-his-1599-alfabeto-songbook> [accedido 24 de junio de 2022]).
20 El Libro di villanelle spagnuol et italiane et sonate spagnuole pertenece a la colección de la Bibliothèque Nationale de France (F-Pn MS Esp. 390); y el Libro dell’ illustrissimo Conte Paulo Canossi a la Biblioteca Civica di Verona (I-VEc Ms. 1434). Los seis manuscritos de notación alfabética de Palumbi fueron datados entre 1610 y 1620 (Tyler & Sparks, The Guitar and Its Music, 90–95). Sin embargo, en un reciente estudio sobre un séptimo manuscrito de Palumbi con notación en pentagrama, Cory M. Gavito plantea convincentemente que la preparación del Libro Verona habría sucedido hacia 1593. En este ensayo Gavito amplía la discusión sobre la importancia de los manuales de guitarra española en Italia y la actividad de Palumbi como maestro de guitarra a finales del siglo XVI. Ver Cory M. Gavito, ‘Thinking in Chords, Improvising Melodies: A New Manuscript Attribution and the Oral Recovery of 17th-Century Guitar Songs’, Early Music, 46:3 (2018), 439–64.
21 Para contextualizar el tono licencioso de las colecciones de Palumbi, incluyo el texto de la chacona que le precede a ‘Llegamos a puerto’ en el Libro de villanelle, y que aparece también en el Libro Verona:
Una tarde fui llamado
de un balcón de zierta dama
y biendo que me llamaba
quise estar allí abrazado.
Fui della muy regalado
dándome mucho contento
entramos a un aposiento
a donde nos consertamos
allí en fin nos abrazamos
y heçhamos una lebada. [libar: gustar un licor paladeándolo]
La niña era regalada
y la dolían los calcaños [calcaños: talones]
a un puntos* todos llegamos
con ximidos y congoxas
fueron tales nuestras cosas
que me allé todo maujado** [mayado: dicho de una planta o de una flor; marchitarse]
y el çhiquillo algo enojado
de cómo así le trataba
de cólera echó la baba
mas luego se quedó lazio
como cortés de palazio
se quitó la caperuza [caperuza: cubierta de la punta o extremo de una cosa]
y qual çerquillo, o rasura
de flayre está su corona:
así vida bida bona
así bámonos a çhacona. * ‘punto’ en Libro de villanelle; ** ‘mayado’ en Libro de villanelle.
Ver Francesco Palumbi, Libro Verona, fols 144r–v y Libro de villanelle, fols 36r–v. Las definiciones proceden de la Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed. (Madrid: Real Academia Española, 2019).
22 Gaspar Fernández, ‘Salté de los cielos’, Villancico a 3 (1610). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 20r.
23 Esta canción fue anotada en dos manuscritos de Palumbi, el Libro Verona, I-VEc Ms. 1434, fols 126v–27r y el Libro de villanelle spagnuol’ et italiane, F-Pn MS Esp. 390, fol. 37r. * ‘pena’ en el Libro de villanelle. **‘Por cobrar mi salude’ en el Libro de villanelle.
24 Arias Pérez, Primavera y flor, fols 80r–v.
25 Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, 31.
26 La pena del servicio al remo era practicada en todos los territorios del reino, así, por ejemplo, los condenados en la Nueva España eran trasladados a los puertos base de las galeras reales localizados en la Península Ibérica o en Las Filipinas. Ver Antonio M. García-Molina Riquelme, El régimen de penas y penitencias en el Tribunal de la Inquisición de México (México D.F.: UNAM, 1999), 217–18 & 278–79.
27 El término ‘chusma’ se refiere a la gente de servicio de galera. Ver Sebastián de Covarrubias y Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid: Luís Sánchez, 1611), s.v. ‘Chusma' & ‘Galera’.
28 Carlos F. Cabanillas Cárdenas trata a detalle el papel que juega el microcontexto de las galeras dentro de la esquematización de tópicos que definirá a la jácara. Su estudio parte de las quince jácaras de Francisco de Quevedo en el Parnaso español (1648). Ver Carlos F. Cabanillas Cárdenas, ‘El microcontexto de las galeras en la jácara “Vida y Milagros de Montilla” de Quevedo’, La Perinola. Revista de Investigación Quevediana, 23 (2019), 231–50 (pp. 247–48).
29 Cancionero general, recopilado por Hernando del Castillo (Valencia: s.n., 1511), fol. 207v.
30 Según Cabanillas Cárdenas, tópicos como el de galeras responde ‘a una preocupación humanista’ por los pobres y los presos y su rol en la sociedad a mediados del siglo XVI y que terminan siendo ‘codificados en unos tópicos de representación literaria inicial’ hasta que son retomados por Quevedo en sus jácaras, aunque esta vez con un interés—sugiere Cabanillas Cárdenas—puramente lúdico. Ver Cabanillas Cárdenas, ‘El microcontexto de las galeras en la jácara “Vida y Milagros de Montilla” ’, 247–48.
31 Ver Álvaro Torrente, ‘El “destierro” de la zarabanda (1585): una lectura poética desde la British Library’, Revista de Musicología, 43:2 (2020), 529–86 (p. 540). Una referencia poética sobre el castigo de galeras por bailar la zarabanda aparece también en un romance atribuido a Luis de Góngora que comienza ‘Galanes los de la corte’:
que la vida del galeón
no puede ser regalada,
no ay en el galeón muger,
ni la dama cortesana
con quien se pase la noche
baylando la çarabanda (vv. 41–46)
32 El estudio de Elena di Pinto analiza el desarrollo de la figura del Escarramán en los géneros de la literatura áurea y ofrece una sistematización del corpus escarramanesco en donde incluye tanto las jácaras de Quevedo como algunos poemas de Escarramán vueltas a lo divino de Lope de Vega. Ver Elena di Pinto, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2005), 34. Agradezco a Álvaro Torrente por haberme proporcionado esta referencia y por sugerir la conexión con la jácara.
33 Lope de Vega, Segunda parte del desengaño del hombre … (Madrid: Miguel Serrano de Vargas, 1613); citado en Di Pinto, La tradición escarramanesca, 449–52.
34 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 20r.
35 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 20r.
36 Esto ya lo había señalado Frenk en su estudio sobre la poesía del Cancionero de Fernández. Ver Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, 32.
37 El villancico que le sigue, y que bien pudo haberse tocado en el mismo servicio litúrgico, explora una idea similar, aunque en este caso quien canta en primera persona es el alma enamorada que se queja por la ausencia del Dios amante. El texto que comienza ‘A no teneros, mi Dios / por dulce manjar a vos’ (Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 20v–21r) está tomado de la Segunda parte de los conceptos espirituales, y morales de Alonso de Ledesma (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1607) y trata a la Eucaristía como sustento esencial del alma. En este caso el alma se queja porque todos, excepto ella, han recibido su ración. Para consultar una edición musical, ver Cancionero musical de Gaspar Fernandez, ed. Tello, 128–31.
38 Ver Jimena Gamba Corradine, ‘ “El galán quál ha de ser”: la actuación de la lírica cancioneril en el siglo XVI: El espejo de gentileza de Hurtado de Toledo’, Perífrasis, 8:16 (2017), 11–28 (pp. 20 & 24–25).
39 Gamba Corradine discute extensamente el Doctrinal de Ludueña para mostrar la transición del paradigma del amor cortesano de la lírica cancioneril del siglo XV al paradigma del amor intelectual o espiritual que instaura la teoría neoplatónica en la lírica y la narrativa hispana del siglo XVI. La autora también demuestra que varios de los manuales de gentileza del siglo XV ponderan comportamientos aparentemente negativos como la falsedad, el engaño, o la disimulación como características que el buen galán debe desarrollar, aunque no de modo tan exagerado que se conviertan en valores despreciables o viciosos. Ver Gamba Corradine, ‘ “El galán quál ha de ser” ’, 16–17.
40 Hernando de Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, en Cancionero general de Hernando del Castillo según la edición de 1511, con un apéndice de lo añadido en las de 1527, 1540 y 1557, ed. José A. de Balenchana, 2 vols (Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1882) II, 447–67, vv. 158–60.
41 Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, vv. 122–32.
42 Antonio Chas Aguión asegura que el amplio conjunto de textos que constituyen los manuales de gentileza ofrece una caracterización del galán cortesano bien definida y ampliamente difundida en la lírica cancioneril del siglo XV. Ver Antonio Chas Aguión, ‘De ceremoniales, galanteo y técnica poética: los manuales de gentileza en la poesía de cancionero’, en De la lettre à l’espirit des textes médiévaux espagnoles. Hommage à Michel Garcia, ed. Charles Heusch (Paris: Éditions Le Manuscrit, 2009), 139–63 (p. 163).
43 ‘Andaba desnudo el hombre’, romance al Santísimo Sacramento, en Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma … (Madrid: Juan de la Cuesta, 1612), 118–19.
44 Gaspar Fernández, ‘El galán enamorado’, Villancico a 3 (1610). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 26v–27r.
45 Para este ensayo uso la teoría modal de acuerdo con el sistema de los doce tonos en canto de órgano de Pedro Cerone. Ver Pedro Cerone, El melopeo y maestro, tractado de música theórica y práctica …, 2 vols (Napoli: Juan Bautista Gargano & Lucrecio Nucci, 1613), II, 873–935.
46 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 26v–27r.
47 Mariano Lambea ya hacía mención a la importancia del disfraz en los villancicos eucarísticos en su análisis sobre los villancicos de Joan Pau Pujol, autor contemporáneo de Fernández en Barcelona con quien pueden establecerse un número de similitudes tanto en la selección poética como en el quehacer compositivo. Ver Mariano Lambea Castro, ‘Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570–1626)’, Tesis doctoral, 2 vols (Universitat Autònoma de Barcelona, 1999), I, 51–56.
48 Gaspar Fernández, ‘A mi señor disfraçado’, Villancico a 3 (1610). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 28v–29r.
49 Chas Aguión compara la contrariada actitud de Diego de Valera en su Regla a los galanes respecto a quienes basan la concepción de gentileza en el atavío (como lo hiciera Ludueña), y el tono irónico de Suero de Rivera en sus parodias del código cortesano donde se burla de quienes sin gozar de rango nobiliario se hacían pasar por perfectos cortesanos. Ver Chas Aguión, ‘De ceremoniales, galanteo y técnica poética’,150 & 160–61.
50 Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, vv. 12–17.
51 Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, vv. 187–95.
52 ‘ “Tan de noche, y disfraçado?”, villancico al Nacimiento’, En metáfora de un galán disfraçado, en Ledesma, Conceptos espirituales, 23–24.
53 Gaspar Fernández, ‘Si jugáis al esconder’, Villancico a 5 (1612). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 114v–15r.
54 Mathías de Silva, ‘Galán, el de los disfraces’, en Colección Sánchez Garza. Estudio documental y catálogo de un acervo musical novohispano, ed. Aurelio Tello et al. (México D.F.: Secretaría de Cultura, 2018), 276. El villancico está datado en el catálogo entre 1671 y 1698 (160).
55 Carnet de Mar, Església Parroquial de Sant Pere i Sant Pau, 4/340. Ver estudio y transcripción poético-musical en ‘Al valiente enamorado. Cristóbal Galán’, ed. Mariano Lambea & Lola Josa (2009); el trabajo se inscribe dentro de las actividades del Grupo de Investigación Consolidado 2009 SGR 273: ‘Aula Música Poética' financiado por la Generalitat de Catalunya y es disponible en <http://hdl.handle.net/10261/31682> (acceso 21 de noviembre de 2022). Para un ejemplo similar, pero en el contexto mariano, ver Alain Bègue, ‘Contra el diablo: los villancicos-jácaras para la Inmaculada Concepción’, en Los poderes de la palabra: el improperio en la cultura hispánica del Siglo de Oro, ed. Carmela Pérez-Salazar et al. (New York: Peter Lang, 2013), 27–39 (pp. 29–30).
56 José de Valdivielso, Romancero espiritual (Toledo: Viuda de Pedro Rodríguez, 1612). Citas posteriores harán referencia a la edición de esta obra publicada en 1680: José de Valdivielso, Romancero espiritual (Valencia: Juan Lorenço Cabrera, 1680).
57 El íncipit textual del Diálogo es ‘Albricias pido’. Ver Valdivielso, Romancero espiritual, vv. 25–29.
58 Valdivielso, Romancero espiritual, ‘Albricias pido’, vv. 31–33.
59 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 237v.
60 En el periodo en el que Fernández elaboró este manuscrito había cinco conventos femeninos establecidos en la ciudad, Santa Catalina de Sena, La Purísima Concepción, San Jerónimo, Santa Teresa de Jesús y Santa Clara. Sobre las prácticas musicales en los conventos femeninos de la Nueva España, ver Josefina Muriel & Luis Lledías, La música en las instituciones femeninas novohispanas (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México/Univ. del Claustro de Sor Juana, 2009); y Cesar Favila, ‘Music and Devotion in Novohispanic Convents, 1600–1800’, Tesis doctoral (University of Chicago, 2016).
61 Gaspar Fernández, ‘Mi divino amante’, choro primero (1615). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 235v. Cotejado con Valdivielso, ‘Si sabes tú el corazón’ (Romancero espiritual, 149–54). Los personajes ‘esposa’ ‘esposo’ solo aparecen en Valdivielso.
62 Asunción Lavrín discute cómo el elevado misticismo del amor entre el alma y su creador en la literatura edificante española del siglo XVI sirvió como modelo para la construcción del vínculo entre Cristo y su esposa, especialmente desde los influyentes escritos de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Ávila. Ver Asunción Lavrín, Las esposas de Cristo: la vida conventual en la Nueva España, trad. Alejandro Pérez-Sáenz (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2016 [1ª ed. en inglés 2008]).
63 Lavrín asegura que los novohispanos ‘entendían su vínculo con los conventos femeninos como un intercambio entre apoyo material por los beneficios espirituales derivados de la mediación salvífica de las esposas de Cristo’ (Lavrín, Las esposas de Cristo, 19).
64 Valdivielso, Romancero espiritual, 182 (primera edición de 1612). Hay una interesante concordancia temática y léxica con un villancico de Navidad de Joan Pujol, del que reproduzco las primeras dos cuartetas:
A visitar a su dama,
como a verdadero amante,
disfrazado sale el Rey
de sus palacios reales.
Tan enamorado viene
con los lazos que le traen,
que Dios de amor parece,
que es pobre y nudo nace.
65 Valdivielso, ‘Si sabes tú el corazón’, en Romancero espiritual, 150.
66 Rosalva Loreto López pondera el repique de campanas de las distintas instituciones religiosas en la ciudad de Puebla como enlace de comunicación externa con los conventos femeninos, y que durante las procesiones públicas se manifestó como un sistema de cadena conectando varios puntos de la urbe. Ver Rosalva Loreto López, ‘Campanas, esquilones y esquilitas: el espacio y el orden de la sonoridad conventual en la Puebla de los Ángeles del siglo XVIII’, en Espacios en la historia: invención y transformación de los espacios sociales, ed. Pilar Gonzalbo Aizpuru (México D.F.: El Colegio de México, 2014), 75–96.
* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.