Circulación y uso del grabado a fines de la Edad Media en los Reinos Hispanos

ABSTRACT

Se analizan las vías de producción, distribución y uso de la estampa suelta en los Reinos Hispanos en la frontera entra la Edad Media y la Edad Moderna. Mediante el análisis de las fuentes documentales e iconográficas conservadas, se plantea que el grabado bajomedieval no circuló, en origen, por las mismas vías que la imprenta, como tradicionalmente se ha asumido, sino que contó con sus propios itinerarios de producción, distribución y consumo. Asimismo, se revisan otros aspectos técnicos y devocionales que la historiografía ha minusvalorado.

KEYWORDS:

• Estampa medieval
• grabado medieval
• arte medieval
• devoción
• impresos “no libro”

“¿Quién compra estampas bellas

de los divinos dioses celestiales,

para adorar en ellas?”

El yugo de Cristo, Lope de Vega

Introducción¹

La importancia del grabado como instrumento de difusión de modas y modelos por los artistas de los Reinos Hispanos a finales de la Edad Media ha sido objeto de investigación desde principios del siglo XX, aunque quedan aún muchos aspectos pendientes de estudio y respuesta.² Por el contrario, los modos de venta de estos productos, su consumo y uso por el público general o su ubicación en los espacios públicos y privados, entre otros asuntos, resultan aún, en gran medida, desconocidos en los mismos territorios.³

Al desconocimiento sobre estos aspectos se suma la sorprendente escasez de testimonios materiales conservados en el acervo patrimonial de las bibliotecas y archivos españoles, a diferencia de lo ocurrido, por ejemplo, en Italia o Países Bajos, si bien las fuentes documentales indican que su circulación y uso fue igual de frecuente.⁴

Aunque el planteamiento material de la historia del arte ha sido fundamental para el estudio de estas estampas tempranas,⁵ como ha señalado recientemente Irene Galandra Cooper,⁶ focalizar el debate en los testimonios materiales cuando su conservación ha sido tan nimia puede distorsionar la visión, al poner el foco en piezas que no han de ser necesariamente representativas de la producción global. Este enfoque, además, desatiende las fuentes documentales e iconográficas que se convierten, en este caso, en las vías más adecuadas para obtener un panorama medianamente ajustado de lo que pudo ser la producción, circulación y uso de este producto artístico en la Baja Edad Media.

En una sociedad mayoritariamente iletrada, la imagen pública o privada se convirtió, junto con la transmisión oral, en uno de los principales vehículos de difusión de la cultura y las creencias de todo tipo.⁷ Juan M. Monterroso recoge la reveladora frase del predicador alsaciano Geiler von Kaysersber (1455–1510) sobre las estampas y su adquisición y uso:

Si no sabes leer, adquiere una estampa que represente el encuentro de María e Isabel; puedes comprarla por un céntimo. Mírala y piensa en lo felices que fueron entonces (…). Luego, muéstrales reverencia, besa la imagen que está sobre el papel, inclínate, arrodíllate delante de ella.⁸

Como ya estableció Hans Belting, el proceso de la aparición y uso del grabado no puede reducirse a una dicotomía entre arte de ricos y arte de pobres.⁹ Sin embargo es innegable que, por su bajo coste, los primeros grabados permitieron el acceso a una nueva religiosidad más individual y privada, que se desarrollaba en las cámaras de las casas, a grupos sociales antes ajenos a este tipo de posesión y prácticas vinculadas con la devotio moderna.¹⁰

La mención de Tommaso da Siena “Caffarini,” discípulo de Catalina de Siena, a las abundantes estampas realizadas para favorecer el culto a la santa durante el Processo Castellano (primer intento de canonización de Catalina, 1411–1416), da cuenta de la importancia que la imagen de devoción tuvo en la religiosidad medieval.¹¹ La estampa, pese a su precio insignificante, se convierte, como antes otros recuerdos de peregrinación —cintas, figuras de cera o medallas—, en objeto sacro, impregnado por contacto de la sacralidad de la imagen milagrosa, que se distribuye en las sedes religiosas en grandes festividades y es adquirida por peregrinos como recuerdo de su itinerario o portada por los fieles como protección frente a los diversos males.¹²

No obstante, la fragilidad de estos productos impresos, carentes de encuadernación y probablemente expuestos a todo tipo de manipulaciones, y, por ende, su escasa conservación, dificulta la obtención de una perspectiva veraz de su producción. Bien conocido es el caso de la amplísima tirada de cincuenta mil “verónicas” en pergamino que imprime Meinardo Ungut en la Sevilla de 1493 por encargo del obispo de Jaén, Luis Osorio, y de la que no se han conservado ejemplares,¹³ si bien es posible que Isabel la Católica poseyera alguna de estas reproducciones del Santo Rostro de Jaén.¹⁴ Más impresionantes aún resultan las cifras aportadas por Juan Delgado sobre las 200.000 bulas impresas por Juan Luschner para el Monasterio de Montserrat al filo de 1500 que corrieron una suerte casi idéntica.¹⁵

La llegada a la península ibérica y los primeros ejemplos conservados

Resulta complejo a fecha de hoy determinar el momento exacto en que los primeros ejemplos de grabado llegaron a los Reinos Hispanos, del mismo modo que no es fácil establecer el nacimiento de una industria autóctona. Aun así, las evidencias documentales, que se señalarán en páginas siguientes, permiten aventurar que la circulación de estos productos es notablemente anterior a la de la imprenta. No obstante, existen problemas terminológicos por la ambigüedad de las menciones en la documentación de la época.¹⁶ Esto es debido a que no existe una nomenclatura consistente y rara vez los grabados aparecen denominados como tal en las fuentes, sino identificados por su función —indulgencia, oratorio—, iconografía — “un papel Eccehomo”¹⁷—, material — “papeles pintados,” “papiri depicti” o “imágenes de papel”¹⁸— sin olvidar que existieron también estampas sobre pergamino, lo que aumenta la confusión.¹⁹

Josep Gudiol señala que los grabados circulaban ya por Cataluña desde principios del siglo XV. Concretamente, documentó en 1912 la existencia de ejemplos de “paper pintat” que identifica con grabados en varios inventarios de Vich desde 1403: entre los bienes que Francesc Manya poseía en 1403, se menciona un papel pintado con una crucifixión; entre los del barbero Joan de Noguer de 1420 se habla de un papel pintado con la Virgen María, su Hijo y San Gabriel; o, entre las posesiones legadas por el beneficiado Pere de Soler en 1424, se cita, en la pared de su cámara, un papel con un crucifijo, un ángel y otras imágenes.²⁰ No solo circularon estampas de devoción sino también otros materiales impresos como las cèdulas de contractas stampades, que encontró en la casa rectoral el prebe Jaume Andreu de Puig cuando en mayo de 1428 tomó posesión de la iglesia de Sant Esteve de Granollers de la Plana.²¹

Como prueba irrefutable de que esta denominación era aplicada en la época mayoritariamente a grabados y no a pinturas sobre papel, como han argumentado algunos autores,²² cabe mencionar la estampa calcográfica con el llanto sobre Cristo muerto conservada en el Archivo Diocesano de Tortosa, empleada en 1461 como prueba contra un judío acusado de romperla y que la documentación denomina paper pintat.²³ Además, en el último tercio del siglo, las fuentes mencionan importantes partidas de “papeles pintados” —papiris depictis diversarum istoriarum— llegados a la Corona de Aragón para su venta que, por su volumen —300 y, sobre todo, 5.000— debían ser, con casi total seguridad, grabados reproducidos por medios mecánicos o semi-mecánicos y no dibujos o pinturas elaborados de forma manual.²⁴

Aspectos técnicos: la producción

La “invención” del grabado xilográfico y calcográfico,²⁵ como la historiografía parece haber establecido de forma unánime, se muestra más como la evolución natural de una serie de técnicas más antiguas, adaptadas ahora a otros productos comerciales de amplia difusión y rentabilidad: la estampa, la bula, los naipes y otra pléyade de productos de consumo popular. Concretamente, el origen de la xilografía parece estar en las técnicas e instrumentos empleados en la estampación de telas, algo para lo que probablemente sirvió el famoso Bois protat conservado en el Museo del Louvre.²⁶ En la península ibérica también existen indicios de que la relación entre ambas producciones fue una realidad.

Uno de los productos de consumo artístico que más difusión tuvo en la Baja Edad Media fueron los llamados draps de pinzel, telas pintadas que decoraron los ámbitos doméstico y público, y que, debido a su precio relativamente económico, aparecen por cientos en los inventarios, a veces en substitución de otros productos más caros como los tapices y los draps de ras, paños de seda de alto coste procedentes de la ciudad de Arrás. La poca durabilidad del textil ha dificultado su conservación hasta la actualidad, salvo interesantes excepciones como los conservados en el Museo de Vich de principios del siglo XVI.²⁷ Sin embargo, la documentación contemporánea hace dudar de que todas las obras que en los inventarios aparecen mencionadas como draps de pinzel fueran realmente elaboradas a mano alzada y no con tacos grabados, al estilo del Bois protat ya mencionado.²⁸

La bibliografía suele citar (sin indicar fuente archivística) una norma de los gremios aragoneses de 1234 en la que se prohíbe la estampación de telas;²⁹ de ser así, se trataría de una práctica frecuente desde el primer tercio del XIII. Ya en el siglo XV, las fuentes mencionan ejemplos de la existencia de estas telas impresas, como el “pali de drap emprentat de tinta ab son frontal” presente en el inventario del altar de San Vicente de la Catedral de Vich, del año 1409,³⁰ o la “Piedat deboxada et enprentada en tela” que poseía a su muerte en 1483 Toda Ximénez de Alcalá, vecina de Utebo.³¹

Es más, la asociación de ambas técnicas se aprecia también en la petición que, en noviembre de 1504, los pintores de Barcelona elevan al Consell de Cent, dado el impacto que estos muy económicos productos ejercieron en la demanda de otros objetos artísticos:

Que no sia licit ni permès metre ni portar en la present ciutat ymatges algunes stampades en paper ni en draps, attès que són causa de la destrucciò del dit offici, per ferse·n lo mercat que se·n fa, lo que no és possible als dits pintors pintar-les al preu que·s venen.³²

En este sentido, resultan reveladores algunos ejemplos conservados, como la tela estampada del siglo XIV del Victoria and Albert Museum (Londres). En esta es el fondo el que recibe el color, quedando las líneas del dibujo en blanco,³³ del mismo modo en el que se realizarán años más tarde las primeras xilografías de línea blanca, o en negativo, empleadas en algunas marcas de impresor tempranas, como la de Juan Hurus (Figure 1) o la de los Cuatro compañeros alemanes, probablemente por la sencillez de su elaboración.

Figure 1. Marca tipográfica de Juan Hurus. Alfonso Díaz de Montalvo, Ordenanzas reales de Castilla o Libro de las leyes. En la noble [et] magnifica cibdad de Çaragoça de Aragon: por Joan Hurus alama[n] de Constancia, 1490. Biblioteca Nacional de España, Inc/1687, fol. 101r. Source: Biblioteca Digital Hispánica, BNE.

Gudiol menciona también ejemplos de cajas de madera para guardar joyas o guantes, forradas en su interior con tela estampada con este procedimiento “xilográfico,”³⁴ como luego lo estarán, desde finales del siglo XV, otros pequeños contenedores de libros con grabados en papel.³⁵ Cerrando el círculo, la impresión de imágenes religiosas sobre tela en forma de estampa, pero también de cintas o “medidas,” fue frecuente desde la plena Edad Media y hasta la actualidad, como la ubicua medida de la Virgen del Pilar.³⁶

Al igual que sucede con la denominación del producto, resulta complejo también el rastreo de los artífices. Con frecuencia, se observa en la bibliografía temprana una tendencia a situar el origen de todas las manifestaciones precoces del grabado hispano en el mundo centroeuropeo, algo provocado lógicamente por el origen de los primeros impresores instalados en la Península.³⁷ Sin tratar de negar la potencia e influencia que el mundo germánico, flamenco e, incluso, francés ejercieron en toda la Europa bajomedieval,³⁸ la documentación demuestra, como se verá a continuación, la existencia en los territorios hispanos de artífices capaces de grabar e imprimir, a veces modestamente, estampas de devoción que dieran respuesta a necesidades puntuales, vinculadas a cultos muy locales.

Este aparente silencio puede deberse, una vez más, a problemas terminológicos referentes a la denominación de los grabadores y similares a los detectados en la designación del producto. La documentación del siglo XV analizada hasta la fecha no utiliza nunca el término “estampero” con el que se designará a estos artífices ya entrado el XVI. Por el contrario, se les denomina con vocablos tan variados como emprentador de ymages, imaginero de emprentas de paper, “cortador de historias,” “cortador de imágines” o, directamente, se alude al producto de su arte, ya sean planchas (“de metal,” “de ploma,” “de covre”) o moldes (“de fazer santos et maipes,” “motlo de una imatge de fust de perera”).

Es más, dado que el término “entallador” hace alusión exclusivamente a la tarea de dar forma a una pieza de madera (o de otro material) y el de “imaginero” al artista que crea imágenes, surge la duda de si bajo estas clasificaciones genéricas solo se engloban en la época los artistas dedicados a la escultura o también pueden esconderse bajo esa denominación xilógrafos hasta ahora desconocidos. En este sentido destaca, ya a comienzos del XVI, el caso del fuster (carpintero) mallorquín Bartomeu Pou quien, entre 1513 y 1514, recibe tres libras y tres sueldos por dos tacos xilográficos para realizar estampas de devoción de la Virgen de la Claustra, denominadas en el documento imatge de fust o planxes.³⁹

Algo similar sucede con los plateros u orfebres que con cierta frecuencia aparecerán realizando planchas para grabados en estos años de transición entre la Edad Media y Moderna.⁴⁰ Así se observa con el argenter Joan (Johanot) García a quien se pagan cinco libras y siete sueldos por una plancha para hacer estampas de la Virgen del Lluch en Mallorca.⁴¹ En Zaragoza, se registra la figura del grabador Pedro Brun, al que las fuentes denominan “argentero maestro d’enpentras,” como luego se verá.⁴² Es el caso también de Fenando de Lepe, argenterius de Barcelona, a quien Joan Rosenbach contrata en 1491 para que realice treinta y dos figuras, doce de los meses (probablemente para su edición del Llunari de Benardo de Granollachs de 1494) y veinte imágenes de santos, por las que recibirá respectivamente veinticuatro y veinte sueldos.⁴³ Más ambigua es la mención a Alfonso Fernández de Córdoba, establecido en Valencia, pues aunque aparece referido también como “argenter mestre de empremptar,” su actividad siempre se ha relacionado con la imprenta (quizá abriendo punzones y matrices).⁴⁴

La documentación conservada permite establecer que, al menos en los primeros años de vida de la estampa de devoción impresa, los responsables de hacerlas no fueron impresores sino otros artífices. En ese sentido, resulta muy revelador el ejemplo ya mencionado de las estampas mallorquinas de la Virgen del Lluch y de la Claustra pues se registran pagos respectivamente al entallador y al grabador de la plancha, pagos por los materiales (papel y tinta) y pagos a quien realiza la estampación. En el caso de la xilográfica, estos artífices son el maestre Antonio, naipero, y el presbítero Antonio de Oliva, sin ninguna relación con el mundo de la imprenta. En el caso de la calcográfica se documenta además un pago “per fer un stampador” que, en opinión de Gabriel Llabrés, sería algún tipo de prensa manual o tórculo para poder ser estampadas las imágenes en la propia sede religiosa por miembros de la comunidad, lo que explicaría la mala calidad del resultado.⁴⁵ De hecho, existe en la época una herramienta de herreros y plateros denominada “embutidora” o “estampadora” que, dotada de una forma en negativo, servía para estampar o embutir motivos decorativos en la plancha de hierro, por lo que es probable que se pudiera adaptar para la creación de estampas calcográficas.⁴⁶

También en las fuentes archivísticas barcelonesas se menciona que el presbítero Jaume Miró poseía en 1488 dos estampas de la Virgen de Montserrat y “tres planxes de metall per traure imatges.” En 1522, otro religioso, el también presbítero Pere Palau, aparece como poseedor de “una planxa de ploma per stampar la image de Nostra Senyora.”⁴⁷

Por tanto, en la mayoría de estos casos tempranos no aparecen impresores vinculados al proceso productivo de las estampas, como sí veremos varias décadas después en el contrato realizado en 1532 entre Pere Montpezat, impresor de Barcelona, y Joan Francès, “pintor de ymages,” para colorear las estampas impresas por el primero.⁴⁸ Este hecho, aunque sorprendente a priori, se explica porque la estampa circulaba con anterioridad a la existencia de la imprenta, y debía contar necesariamente con un sistema de producción y comercialización autónomo.

Son pocos los nombres conocidos de estamperos del periodo y no todos con absoluta certeza sobre su labor. En la Mallorca finisecular destacan las figuras de Juan Jobín y Francesc Descòs. A Jobín –“Ego Johannes Jobin nahiperius”–, documentado en 1478,⁴⁹ se le ha relacionado con la impresión de la Bula de Indulgencias de la Santa Cruzada para la defensa de Rodas de 1480, ejemplar xilográfico temprano anterior a la introducción en la Isla de la imprenta.⁵⁰ Por su parte, Francesc Descòs es el responsable de la que probablemente fuera la primera imagen grabada del Beato Ramón Llull y que pudo inspirar la empleada en la edición de Juan Joffré de 1510 de la Disputatio luliana.⁵¹ A principios del XVI, son de enorme interés los datos que se conocen sobre ciertos estamperos mallorquines: Bartomeu Pol, ya mencionado, Antonio de Oliva, y el maestre Antonio naipero, a los que se volverá más adelante.

También en la Zaragoza de la segunda mitad de XV se localizan algunas alusiones a artífices del grabado, tanto xilográfico como calcográfico.⁵² Destaca el caso de Guillén Barma de Orleáns definido como “imaginero de emprentas de paper” que en julio de 1489 acepta como aprendiz en el oficio a Juan Janot de Dijón, a quien debía mantener y enseñar a “fazer y obrar ymágines de paper.”⁵³ También se cita la deuda contraída por Pedro Bruna, vecino de Tarazona, con Mayor Maldonado por “ochocientos et veynte peynes et quatro moldes de fazer santos et maypes [sic],” aunque es imposible precisar si Maldonado era el fabricante o simplemente el comerciante que había hecho llegar el material a Bruna.⁵⁴ En lo referente al grabado calcográfico destaca la alusión al ya citado Pedro Brun, “argentero maestro d’enpentras,” que había realizado con Antón Alemán d’Ambes –a quien, en 1483, aparentemente no había pagado su parte– “dos planjas de covre de la istoria del combate de Rodas.”⁵⁵ Y ya a comienzos del siglo XVI se documenta a Pedro Juan, definido en las fuentes como “estampero,” si bien Pedraza advierte de la dificultad de establecer si bajo ese término se encuentra un fabricante de tacos, un impresor de estampas o un distribuidor de las mismas.⁵⁶

En la ciudad de Barcelona, dejando de lado a los abundantes artífices que aparecen mencionados exclusivamente como naiperos,⁵⁷ podemos citar a Joan o Johan de Colunya, “empremtador de ymages” de origen alemán que, en 1484, contrae matrimonio con Margarita, viuda de Mestre Pau, fuster, también germano.⁵⁸ Aunque se trata de un apellido locativo bastante común y proclive a la homonimia, Terrinus de Mes, maestro vidriero, unos años antes firma poderes en Barcelona a Joan de Colunya, orfebre. Esta profesión, como ya se ha señalado, estaba muy vinculada a la de grabador.⁵⁹ De origen probablemente valenciano aunque activo en la misma ciudad de Barcelona destaca, por supuesto, la figura de Francesc Doménech, dominico autor de dos de las calcografías más famosas conservadas: la Virgen del Rosario grabada en 1488 para la cofradía del Rosario de santa Catalina de Barcelona (cuya plancha se custodia hoy en la Biblioteca Real de Bélgica), y la de San Antonio Abad (conservada en la Biblioteca Nacional de España).

En lo referente a la Corona de Castilla, la cantidad de documentación conocida es notablemente inferior. Manuel Murguía documenta al entallador Francisco Yáñez, trabajando en Santiago de Compostela en 1476⁶⁰ y posteriormente se le localiza en la ceca de la Coruña desde 1488.⁶¹ Si bien ese término puede referirse a cualquier escultor, el que en algunos documentos aparezca también como argentero resulta interesante, pues, como ya se ha señalado, es sabido que algunos plateros ejercieron también como grabadores de planchas calcográficas. Se conoce también a Bartolomé Lila, impresor, al que algunos consideran también entallador, trabajando en Coria en las últimas décadas del siglo XV.⁶² A principios del XVI destaca Maese Niculás, “impresor de estampas y lombardero vecino de Triana,” quien otorga testamento el 24 de marzo de 1507 y manda que todos los moldes de imagineria y la “prensa de enprimir moldes de imágines” que poseía fueran entregados al monasterio de San Francisco a cambio de una misa diaria.⁶³

La distribución y el comercio

Como se ha señalado al inicio, antes de que existiera una producción autóctona consolidada, el grabado circulaba ya de forma fluida, al menos entre diversas ciudades de la Corona de Aragón, donde llegaron importantes partidas de grabados importados para su venta. Son paradigmáticos los casos de los “trescentis papiris depictis diversarum istoriarum” que recibía Francesc Portella en nombre de Antoni Sadurní en 1473 en Barcelona para ser vendidos en Aragón,⁶⁴ o los “cinquo mil paperes pintados de diversas ymagines,” que en 1475 Hans Panicer, sastre alemán establecido en Zaragoza, mandaba reclamar a su procurador en Barcelona.⁶⁵ Curiosamente, Panicer mantuvo relaciones amistosas con el impresor Pablo Hurus, ejerciendo de avalista junto con el escultor Hans Piet d'Anso (Hans de Suabia), autor del retablo de la Seo de Zaragoza, para la impresión de los Fueros de Aragón de 1477.⁶⁶

Poco se sabe, sin embargo, de cómo se comercializaban estos objetos, aunque la documentación parece indicar que no estuvieron en origen vinculadas al comercio librario.

En el inventario realizado en 1491 a la muerte del guantero barcelonés de origen alemán, Joan Llop, se mencionan, además de los instrumentos y materiales propios de su oficio, una abundante cantidad de piezas artísticas de devoción, caracterizadas todas ellas por su bajo coste: 500 figuritas cerámicas de Jesús y otros personajes, pergaminos pintados con escenas de devoción, tablas y ochenta y seis draps de pinzell. Destacan, además, una interesante partida de papel con trazas de planchas de cobre (“trets de planxes d’aram”) y cuarenta hojas de papel con el nombre de Jesús y la leyenda “Non est aliud nomen,” que Agustín Durán interpreta como otra evidencia de su comercio con estampas; En este caso, de un tema devocional potenciado por la orden franciscana de gran arraigo en la Corona de Aragón.⁶⁷

Otra transacción comercial interesante es la que refleja el documento firmado en Mallorca el 27 de noviembre de 1453 por Miquel Brull, pintor francés, quien afirma deber sesenta y seis sueldos al marinero barcelonés Petro Cap por un lote de treinta y tres docenas de “figurarum papirearum medii folii” con diversas imágenes devocionales.⁶⁸ Este documento, dado a conocer por María Barceló y Gabriel Llompart y que ha sido malinterpretado en la bibliografía, hace alusión a unas estampas que Brull debía, o bien traer de otro lugar, imprimir o, sencillamente, colorear para luego entregárselas al marinero, quien probablemente las llevaría a otro lugar, o, en su caso, al platero Joan Desgrau. En la Barcelona de 1480 se menciona cómo Joana, viuda de un chapinero, había tenido dos moldes de estaño del calvario, quizá para producir y comercializar imágenes.⁶⁹

Pero no solo se vendieron estampas en comercios estables, sino también de forma ambulante, como demuestra la compraventa de “una tauleta fornida de libres e papés pintats per preu de un ducat” realizada el 19 de agosto de 1502 en Barcelona entre los libreros Franci Gelabert y Joan Oliver.⁷⁰

Es, sin duda, un aspecto a tener en cuenta que Antoni Sadurní fuera bordador, Panicer sastre, y Llop guantero, profesiones todas ellas relacionadas con los textiles, lo que refuerza aún más los vínculos entre la impresión de telas y la estampa, así como su venta, no en librerías, sino en otro tipo de comercios. Es más, el gremio de Julianes Merceros Viejos de Barcelona incluía, desde 1478, junto a sombrereros, fieltreros y guanteros, también a naiperos como Antoni y Pere Borges o Juan Brunet, profesión frecuentemente relacionada con la de grabador.⁷¹ En Perpiñán, los merceros se agrupaban con los pintores en la cofradía de San Cristóbal.⁷²

Esta práctica no desapareció del todo con la llegada de la Edad Moderna pues, en tiempos de Felipe II, los comerciantes de libros (y, suponemos, otros productos impresos) en Badajoz seguían siendo merceros.⁷³ También, en la Salamanca del XVI, se mencionan merceros que venden en sus tiendas papel, estampas y naipes, entre otros muchos objetos,⁷⁴ y, en la Barcelona de la segunda mitad del XVI, el guantero Francesc Mates conservaba en su escritorio, entre otros objetos y probablemente para su venta, 215 “papers de stampa fina de diverses histories.”⁷⁵ Probablemente a causa de estas prácticas, el Concejo de Zaragoza establece en 1537 la norma de que sólo los libreros pertenecientes al gremio de San Jerónimo “puedan tener de un pliego de coplas en adelante, so pena de cient sueldos.”⁷⁶

Los géneros: oratorios

En los inventarios bajomedievales es frecuente la mención a los denominados oratorios, imágenes de devoción privada. Generalmente dotadas de un marco o bastidor de madera, convivirían en las cámaras principales de las casas burguesas con materiales como los paños de pincel, en lugar de otras obras más costosas, como tablas, esculturas o esmaltes, reservadas a clientes con un poder adquisitivo mayor.⁷⁷ Si bien algunos autores han identificado estas menciones en la documentación con obras literarias,⁷⁸ el que con mucha frecuencia se acompañen de términos como “debuxado” o “pintado,” así como su inclusión junto a otras obras claramente figurativas, debe despejar cualquier duda al respecto.⁷⁹ Así, desde principios del siglo XV, cuando se mencionan “retablos” u “oratorios de papel” es muy probable que se trate de estampas, englobadas bajo las más diversas denominaciones.⁸⁰

Son abundantes los inventarios que incluyen este tipo de imágenes. De especial interés son los casos en los que se especifica que dichos objetos estaban realizados en soportes asociados al libro, como el oratorio en pergamino recogido en el inventario de bienes de doña Brunilda, hija del peletero Bernat Benet, realizado en 1416,⁸¹ o el “oratori de paper ab son gorniment de fust” de Clara, mujer de Jaume de Niort, marinero de Barcelona en 1427.⁸²

Además de estos oratorios, con mayor o menor prestancia en función de si estaban o no enmarcados, debía ser frecuente la presencia de otros papeles en las viviendas, bien estampas colgadas directamente en las paredes o asociadas a reliquias y otros objetos de devoción. Un documento revelador es el ya mencionado inventario realizado el 30 de octubre de 1483 en Utebo (Zaragoza) con motivo de la muerte de Toda Ximénez de Alcalá. Entre los bienes piadosos de la difunta, y junto a un Santiago de azabache y un retablito de la Verónica, se mencionan un oratorio de imprenta y otros papeles, unas imágenes de imprenta, un papel grande con ciertas figuras de imprenta y, en la habitación alta, un oratorio viejo de imprenta de la adoración de los Reyes.⁸³ Unos cuantos años más tarde, en 1529, en el primer estudio de Pere de Aragón, beneficiado de la Iglesia de Lérida se encontraron “uns papers pintats, ficats en la paret, e un ecce homo de paper.”⁸⁴

Mientras que las pinturas, tapices y draps de ras solían exhibirse en zonas públicas de la casa, estas piezas debieron ser bastante habituales en recámaras y estudios, tal y como aparecen habitualmente representadas en la pintura del siglo XV en escenas ambientadas en interiores burgueses. De hecho, en los 190 inventarios de Mallorca estudiados por Jaume Sastre, los “papeles pintados” de temática religiosa se encontraban indefectiblemente en la recámara, el estudio o el oratorio.⁸⁵ Si bien este autor señala que los papeles pintados podían ser también dibujos a pincel o a pluma, en las fuentes medievales no aparecen frecuentemente referencias al comercio de dibujos sobre papel como hoy se conciben, aunque sí sobre pergamino, mucho más resistente y mejor valorado en la época. Solo se han localizado dichos dibujos en inventarios de pintores y otros artistas y casi siempre con indicaciones sobre la técnica –“Item un Ecce Homo en paper pintat al oli,”⁸⁶ “sis peces de paper deboxat” o la “myga ymatge en paper de ploma, de mà de Johannes.”⁸⁷ Parece más probable que cuando se habla de papel pintado se trate en realidad de grabados.⁸⁸

En otros casos, estas piezas dejan claro el status económico de sus poseedores o la nobleza de los espacios. Así, en el inventario del honorable Miquel Montgai realizado en Lérida en enero de 1510 se menciona que en la cámara del difunto había una “cortina ab la Resurreció” y “un reatule de pinzell ab la salutació de Elisabet,” mientras que en la cocina se encontraba “hun oratori de paper, ab son crucifix.”⁸⁹

La facilidad de adquisición y transporte de estos económicos objetos hizo que se emplearan también en sedes religiosas de reciente creación a comienzos de la Edad Moderna. El obispo Vázquez de Arce, en su visita de 1518 a la iglesia de San Juan Bautista de Puntallana (La Palma), afirma que: “están por retablos en el altar muchas ymágenes de papel y señaladamente una de San Juan; así como un frontal de pincel con la historia de la Pasión y un crucifijo de papel grande en una tabla.”⁹⁰ Joseph Pérez, siguiendo a Fray Rodrigo de Yepes, señala que el arzobispo de Toledo Don Alonso de Fonseca financió en 1523 un retablo que sustituyera las imágenes de papel que hasta entonces ornamentaban la ermita del Santo Niño de La Guardia (Toledo), también de reciente edificación.⁹¹

Los géneros: la imagen de devoción y recuerdo de peregrinación

La estampa religiosa, por su facilidad de reproducción y su precio insignificante, tuvo que ser uno de los objetos devocionales más difundidos a lo largo del siglo XV, pese a no haber conservado más que unos pocos ejemplos. Como ya se ha señalado, el escaso coste de este producto editorial, teniendo en cuenta que los tacos xilográficos podían amortizarse siendo empleados tanto en libros como en toda la amplia producción de impresos menores, motivó la enorme difusión de la estampa piadosa de tema popular —santos sanadores y antipestíferos, vírgenes intercesoras y protectoras o temas devocionales de amplia popularidad como la “Piedad,” las Arma Christi o la Verónica— entre amplios sectores de la población para quienes el acceso a la imagen de devoción hasta ese momento habría resultado imposible.

Sin embargo, es necesario reflexionar sobre si fue su baratura la razón última de su éxito o existieron en la estampa de devoción otro tipo de atractivos menos evidentes a nuestros ojos contemporáneos. Algunos autores han planteado que la estampa suelta estaba fundamentalmente orientada al público analfabeto y económicamente menos solvente.⁹² Sin embargo las fuentes iconográficas nos muestran ejemplos de casas adineradas en las que la estampa, pese a su sencillez, aparece colgada en estancias acomodadas y acompañando la lectura y oración de donantes de economía saneada. Son muy conocidas la tabla central del Tríptico de la Anunciación de Robert Campin, c. 1425–1430, en su versión de Bruselas, o la donante arrodillada de por Petrus Christus c. 1450, conservada en la National Gallery de Washington (Figure 2).⁹³

Figure 2. Donante arrodillada, Petrus Christus, c. 1450, National Gallery of Art, Washington, D.C. Source: National Gallery of Art.

El que clientes adinerados que podían optar a otro tipo de obras artísticas de mayor coste adquirieran y emplearan estos productos parece indicar que su función trascendía con mucho su escaso valor económico. Aunque se ha sugerido que podía deberse a un deseo de mostrar humildad pese a su elevado poder adquisitivo,⁹⁴ en mi opinión, la razón de su presencia en los más diversos ambientes es que estas reproducciones se transforman en objetos religiosos de primer orden, sacralizados por contacto con imágenes milagrosas o reliquias, o entregados junto con bulas adquiridas para la salvación del alma.⁹⁵ Se ha documentado desde época tardoantigua cómo los objetos relacionados con la peregrinación adquirían los poderes de la reliquia original por contacto, por lo que eran considerados equivalentes, aunque de menor rango.⁹⁶

Esta necesidad de que el objeto se sacralizase por “impregnación” para ser efectivo podría explicar un interesante caso de reventa de grabados religiosos para diversos usos, quizá al no haber adquirido esta condición indispensable. A mediados del siglo XVI se celebra un peculiar proceso inquisitorial contra un especiero llamado Diego de Sevilla, acusado de reciclar estampas de la Pasión de Cristo para hacer “piulas” y cohetes; el acusado alegó que no conocía que fuera la pasión de Cristo, sino que lo tomó simplemente por papel, sin “intención mala.” Después, será interrogado Cosme Damián, el librero que le había provisto del material, quien negó saber para qué se iba a usar y además indicó que el papel “sançer” (entero) en el que estaban hechas no era apto para este menester. Si bien Borja Franco Llopis y Byron Hamann plantean que puede deberse a que Diego de Sevilla fuera un cristiano nuevo que desconociera la iconografía plasmada en las estampas,⁹⁷ considero que no se puede descartar que las imágenes no hubieran sido “sacralizadas” de ningún modo, sin obviar que el reo simplemente tratase de evitar la condena.

Los beneficios espirituales que aportaban estos grabados piadosos, tanto para el peregrino que los adquiría in situ como para el enfermo que los recibía en su casa, eran equivalentes e igual de eficientes que los de la imagen verdadera, por lo que con mucha frecuencia los textos que acompañaban a la imagen, sobre todo en la Edad Moderna, insistían en la fidelidad al modelo.⁹⁸ Como señala Belting al referirse a estos objetos procedentes de sedes religiosas pero vinculados luego a espacios privados: “ya no se trata de imágenes asociadas a un lugar en el que pueden ser visitadas, sino que se encuentran al alcance de todos.”⁹⁹

Si bien no conservamos, desafortunadamente, ejemplos hispanos tan evocadores como el de la Madonna del Fuoco de Forlì, de la que se conoce, en gran medida, su iter vital y su trascendencia simbólica, sí existen algunos casos de interés, como es el del ejemplar del Missale Valentinum, impreso en Venecia en 1492, conservado en la Biblioteca de la Universidad de Valencia.¹⁰⁰ En este ejemplar concreto, el poseedor pegó una estampa sobre la xilografía original del mismo tema (fol. CXXIv) que precedía al canon de la misa, como suele ser habitual en los misales, grabado que fue retirado en la restauración de 1981.¹⁰¹ Lo más llamativo del caso es que, mientras que la xilografía empleada por el impresor Johanes Hamman es de una gran modernidad, la imagen adherida para personalizar el objeto devocional resulta más conservadora en su estética, cercana a los modelos del gótico internacional, pero probablemente más evocadora por su significado religioso para la persona que manipuló el ejemplar, quizá por recordar alguna otra imagen pintada. No hay que olvidar, además, que no todas las estampas conservadas en nuestro patrimonio son de temática religiosa. Concretamente, dos de las más conocidas (Rueda de la Fortuna y Árbol de los Estamentos ya citadas) tendrían, además, un contenido filosófico y didáctico.¹⁰²

La gran aceptación que tuvo la estampa como vía de difusión de motivos religiosos se constata en la tabla de la escuela de Quentin Metsys conservada en el Museo Lázaro Galdiano (inv. 03056) que representa a la Virgen del Rosario.¹⁰³ La fotografía infrarroja ha puesto de manifiesto la existencia de “una cuadrícula de tramos regulares, que induce a pensar en la existencia de un modelo del que se ha hecho una copia o una reducción,” práctica poco frecuente en la pintura flamenca de la época.¹⁰⁴ Cabe preguntarse si no se trataría, en realidad, de la ampliación de una estampa de similar iconografía, pues fue el del Rosario un tema de devoción que los dominicos con Alain de la Roche a la cabeza, entre otras órdenes religiosas, potenciaron en los años finales de la Edad Media y del que se han conservado abundantísimos ejemplos xilográficos y calcográficos en casi todas las colecciones europeas, como la famosa estampa de la Virgen del Rosario grabada por el ya citado fraile dominico Francesc Doménech de 1488.¹⁰⁵

Estas prácticas, en realidad, no hacen sino continuar la tradición medieval de reproducción “en serie” de imágenes de fuerte valor devocional y consideradas milagrosas, como sucedió con la Virgen Blanca de Toledo,¹⁰⁶ y se imbrica, asimismo, en la costumbre de adquirir recuerdos de peregrinación, realizados casi siempre en materiales de bajo coste como hojalata o cerámica, o bien en forma de cintas o “medidas,” que desde época tardoantigua se vendían en las sedes religiosas.¹⁰⁷

El mantenimiento de estas prácticas hasta la Edad Moderna, si bien limitadas e incluso prohibidas por el Concilio de Trento y los Sínodos locales,¹⁰⁸ se constata en fuentes iconográficas como el relieve del coro de la Catedral de Amiens que muestra a una vendedora ambulante de insignias o la tabla pintada por Pieter Aertsen c. 1500 y conocida como Retour d’un pèlerinage à Saint Antoine c. 1550, conservada en el Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, en la que aparece representado un tenderete con abundantes baratijas entre las que también figuran objetos devocionales.

Se ha constatado que estos productos de devoción vieron disminuida su producción precisamente con la llegada del grabado,¹⁰⁹ por lo que resulta muy revelador el uso de un lenguaje formal similar al de muchas de las habituales enseñas metálicas y sellos de peregrinación conservados en los adornos que aparecen en las bulas de época incunable y post-incunable (Figures 3–5), muchas de las cuales se entregaban junto con estampas denominadas “insignias,” como se indica más adelante.¹¹⁰

Figure 3. Bula de indulgencias para la catedral de Segovia. Salamanca: Juan de Porras, 1498. Procedente de la tumba de Isabel de Zuazo en la iglesia de San Esteban de Cuellar. Museo de Segovia. Foto: Helena Carvajal.

Figure 4. Indulgencia et cofradía del hospital de señor Santiago, Valladolid, 1504. Source: James P. Lyell, La ilustración del libro antiguo en España, 140.

Figure 5. Enseña de peregrino: San Procopio, siglo XIV, Museo Nacional de Praga, Inv. No. H2.2075. Source: Zdeněk Kratochvíl.

Diversos autores han analizado el uso de estas imágenes de bajo coste por las autoridades religiosas como modo de favorecer la devoción de los cristianos nuevos, medio de promoción de las sedes religiosas y forma de favorecer las peregrinaciones.¹¹¹ Así, la dádiva de limosnas o donativos para una obra piadosa solía recompensarse con la entrega de estampas, cintas y otros tipos de recuerdos. Por ejemplo, en junio de 1488 Fray Diego Dueñas, monje agustino de Zaragoza, concede a fray Juan Izcarey, de la misma orden, la mitad de la demanda de Santa María de la Piedad de Zaragoza hasta Navidad, partiendo gastos y beneficios, a excepción de 600 imágenes que Izcarey deberá pagar a sus costas.¹¹²

A comienzos del siglo XVI destaca el caso ya mencionado del fuster Bartomeu Pol, quien graba dos tacos para estampas de la Mare de Deu de la Claustra, si bien los encargados de estampar las imágenes a partir de dichos tacos fueron el maestre Antonio, naiper, quien realiza una tirada de 3.500 ejemplares y, posteriormente, el presbítero Antonio de Oliva, contratado por el obrero de cofradía Bernardo Pals, quien realizó otros 1.000 ejemplares. Estos ejemplares fueron repartidos entre los fieles de varios lugares de Mallorca coincidiendo con ciertas predicaciones y recaudaron en torno a 300 libras para la obra de la Seo.¹¹³

Del mismo modo, el 12 de abril de 1504, Fernando el Católico emite en Medina del Campo un privilegio por el que autoriza el nombramiento en la Corona de Aragón de colectores de limosnas para la obra del camarín de Nuestra Señora del Pilar, facultados para repartir velas y estampas impresas de la Virgen: “(…) candelas cereas albas, et imagines ipsius intemerate Virginis papiro aut metallis impressas more solito exhibere.”¹¹⁴ Pocos años después, en 1519, se registra una capitulación que autoriza a los colectores a entregar “ymagenes” del Pilar en “Castilla, León, Granada, Algeciras, las Islas Canarias e Indias.”¹¹⁵

También se ha documentado, al menos para las primeras décadas del siglo XVI, que ciertas bulas de indulgencias se distribuían junto con grabados.¹¹⁶ Por ejemplo, en Montserrat, la distribución de estampas y bulas que los maestros alemanes Luschner y Rosenbach imprimieron en el tránsito al siglo XVI podía hacerse no solo en el propio monasterio sino también en un conjunto de casas, denominadas procuras, atendidas por un monje y varios legos y situadas en las principales ciudades catalanas, así como en los prioratos, distribuidos por Europa y el nuevo mundo.¹¹⁷

Estas estampas eran denominadas “insignias” en la documentación de la época y su conservación es tremendamente escasa. Es muy conocido el caso de una de las estampas de la Virgen de los Ojos Grandes, Patrona de Lugo, de mediados del siglo XVI para la que se reserva un maravedí de los treinta y cinco en los que está tasada la bula,¹¹⁸ o las dos insignias empleadas como guardas del Tractatus super symbolum Athanasii de Pedro de Castrovol, conservado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid.¹¹⁹

Recapitulación

El análisis de un amplio corpus documental y gráfico referente a la estampa suelta del siglo XV, nunca estudiado antes en conjunto, permite afirmar que la historiografía ha incluido estos productos en dinámicas propias del libro impreso que no coinciden con su génesis y desarrollo. Uno de los primeros aspectos a destacar es el problema terminológico que surge de las diferencias existentes en la denominación tanto de artífices como del propio objeto artístico entre los años finales de la Edad Media y el siglo XVI, donde “estampa” y “estampero” irán progresivamente imponiéndose como nomenclatura habitual frente a la dispersión y variedad de las referencias bajomedievales.

Uno de los aspectos más sorprendentes que se extrae de la documentación conservada es la escasa presencia de impresores en el proceso de elaboración y distribución de estampas en los momentos más tempranos. La mayor antigüedad de estos productos impresos explica que poseyeran sus propios canales de elaboración y distribución, necesariamente independientes de los de los géneros tipográficos, y relacionados con otros bienes de consumo popular como los naipes, aunque posteriormente pudieran compartir espacios y distribución. La misma documentación, así como las fuentes iconográficas, parecen indicar que serían merceros y otros comerciantes de géneros diversos los que comercializarían estos objetos vendidos junto a figuritas piadosas, guantes o naipes, sin olvidar la importancia que las sedes religiosas tuvieron en la difusión de la estampa de devoción asociada a imágenes o reliquias señaladas, así como a la venta de indulgencias.

Dicho vínculo con el ámbito religioso se aprecia también en que, con cierta frecuencia, los tacos o planchas aparecen en manos de clérigos, responsables y beneficiarios de la elaboración y venta de estos productos, algo que parece anticipar lo señalado por Manuel J. Pedraza cuando afirma que la posesión de los recursos gráficos en la Edad Moderna va a estar frecuentemente en manos de los editores institucionales y no tanto de los artífices materiales.¹²⁰

Esta preeminencia de lo religioso se observa también en la temática de las estampas mencionadas, casi siempre de tipo devocional acordes a las corrientes piadosas bajomedievales, muy relacionadas con la Devotio moderna y las líneas marcadas por las órdenes mendicantes: temas como el Varón de dolores, la Verónica, o la Piedad, junto a santos protectores de conocido apego popular, suponen una amplísima mayoría frente a las escasa menciones a temas literarios —materia de Roma o de Bretaña— que aparecen en los inventarios.

En este sentido conviene también recordar que, aunque se trata de un objeto económico, algo que lógicamente amplió el espectro de consumidores que podían acceder a él, no está dirigido en exclusiva a las clases populares puesto que su significado trasciende los aspectos estéticos o de prestigio para adentrarse en complejos mecanismos de fervor religioso y evocación de la sacralidad, como dejan ver las fuentes iconográficas coetáneas.

Finalmente, y en contra de lo que sucede en otros territorios europeos, abundan las menciones a grabadores que trabajan en metal, por encima de los xilógrafos, lo que se refleja en la producción conservada pues, dentro de su escasez, son mayoritarios los ejemplos calcográficos como las ya citadas Rueda de la Fortuna, Árbol de los estamentos o la imagen del príncipe Carlos de Viana.

Solo la profundización en estos aspectos aquí apuntados puede ofrecer una perspectiva global del fenómeno de la estampa y su circulación en el complejo y sugerente periodo de frontera entre los usos artísticos y devocionales de la Baja Edad Media y la Edad Moderna, así como establecer las formas en las que los Reinos Hispános se sumaron o no a las corrientes europeas.

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the author(s).

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Funding

This work was supported by Banco Santander-Universidad Complutense de Madrid: [Grant Number Proyectos de investigación Santander-UCM https://www.ucm.es//pr108-20].

Notes on contributors

Helena Carvajal González

Helena Carvajal González es Doctora en Historia del Arte y profesora Ayudante Doctor en el Departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Universidad Complutense de Madrid. Su investigación se ha centrado en el estudio del libro medieval ilustrado, manuscrito e impreso, desde una perspectiva interdisciplinar que trata de atender a aspectos artísticos, codicológicos, históricos y socio-culturales. Es Investigadora Principal del Proyecto Santander-Universidad Complutense de Madrid “Repertorio iconobibliográfico del grabado medieval hispano” PR108/20-04.

Notes

1 Este artículo se ha realizado gracias al apoyo del proyecto de investigación “Repertorio iconobibliográfico del grabado medieval hispano” (PI Helena Carvajal, Santander-UCM PR108/20-04, 2021–2022). Deseo agradecer a los revisores la atenta lectura de mi trabajo y sus sugerencias que, sin duda, han contribuido a la mejora del texto definitivo.

2 El tema ha sido planteado en el periodo mencionado por Angulo, “Martín Shongauer” y “Gallego y Shongauer;” Esquerra, “Les influències alemanes;” Lacarra, “Huella de Martín Shongauer,” “Influencia de Martín Schongauer” y “El retablo mayor;” Silva, “Influencia de los grabados;” Yarza, “¿Fuente o reflejo?;” Heredia, “Precisiones;” Marchena, “La influencia de los grabados;” Mateo, “Panorama de la pintura;” Ruiz, “Avatares codicológicos;” Villaseñor, “Préstamos e influencias” y “La estampa;” López-Mayán, “El pontifical;” Manzari, “Un libro de horas;” Montero, “Una myga ymatge.”

3 Indudablemente existe una descompensación evidente entre las fuentes conservadas de una y otra procedencia, así como de la producción historiográfica dedicada a cada territorio (por ejemplo, no existe, en mi conocimiento, ningún estudio sobre grabado anterior al siglo XVI en Navarra). La precocidad archivística de la Corona de Aragón puede explicar este fenómeno, pero, sin duda, en lo referente al Reino de Castilla, han faltado además compendios documentales tan determinantes como los realizados por Rubió y Lluch, Rubió i Balaguer o Madurell i Marimon, entre otros autores. En lo referente a los escasísimos testimonios materiales conservados, sin embargo, y salvo en algunos casos como el de la Virgen del Rosario de Doménech, no existe certeza sobre su autoría ni su procedencia, por lo que bien podrían haberse realizado en la Corona de Castilla —los grabados de la Rueda de la Fortuna y del Árbol de los estamentos fueron localizados en un manuscrito castellano perteneciente a la Biblioteca de los Mendoza, hoy en la Biblioteca Nacional de España (BNE MSS/10269); de la segunda estampa existe un segundo ejemplar adherido a un manuscrito castellano hoy custodiado en El Escorial (h.II.22) — o, incluso, fuera de los reinos hispanos. Estos aspectos, poco conocidos en los últimos años de la Edad Media, han sido analizados en lo referente a la Edad Moderna por Portús y Vega, La estampa, 78–82.

4 Tradicionalmente se han incluido en este breve elenco menos de diez estampas. Puede consultarse una selección de la bibliografía dedicada a las más renombradas en Carvajal, “Woodcuts and Engravings,” 88. Cobianchi, “The Use of Woodcuts,” 48–50, señala que la producción italiana fue menor que la de los Países Bajos o Alemania. Sin embargo, la conservación de testimonios es notablemente mayor que la hispana.

5 Entre otros, Areford, The Viewer and the Printed Image; Cobianchi, “The Use of Woodcuts;” Parshall, Origins of European Printmaking; Rudy, Image, Knife, and Gluepot y Piety in Pieces; Weekes, Early Engravers and Their Public.

6 Galandra, “Unlocking ‘Pious Homes’,” 833. Este debate, muy presente, por ejemplo, en el campo de la arqueología medieval (Eiroa, “La relación entre documentos escritos y Arqueología”) se plantea también en otras obras recientes como la editada por Gerritsen y Riello, Writing Material Culture History, o en Palmer, “Woodcuts for Reading,” 93.

7 El uso pastoral y didáctico de las imágenes en los Reinos Hispanos en el tránsito a la Edad Moderna, sobre todo en lo relativo a la población morisca, ha sido analizado en Pereda, Las imágenes. Especialmente interesante resulta el bando de Sevilla de 1478 de los cardenales Mendoza y Talavera por el que ordenaba tener en las casas imágenes sagradas para despertar la devoción de los habitantes.

8 Monterroso, “Gloriam precedit,” 84 (trad. Monterroso).

9 Belting, Imagen y culto, 566.

10 Analiza la importancia de textos e imágenes para estas prácticas Ruiz, “Religiosidad popular.” Sobre estos espacios y prácticas y su representación en el arte bajomedieval véase Pérez, “Ceremonias regias” y “La lectura.”

11 Resulta muy elocuente la definición de las estampas como “ymago … de facili multiplicabilis depingeretur in cartis.” Saffrey, “Ymago de facili,” 4–7; Cobianchi, “The Use of Woodcuts,” 50.

12 Han analizado estas prácticas en diversas sedes religiosas de los Reinos Hispanos Barrero, “Enseñas y sellos;” Centellas, “El poder de la imagen;” Crémoux, “Las imágenes de devoción;” Español, “Exvotos y recuerdos;” Herradón, “Cintas, medidas;” Menéndez Pidal, “Emblemas de peregrinos;" Roy, “Grabados y estampas;” Pérez, “Producción artística;” Roure, La Biblioteca de Montserrat.

13 Archivo de protocolos de Sevilla, Libro de escrituras de 1493, oficio 9°. Transcribe el documento Gestoso, Noticias inéditas, 5. Véase también Hazañas, La imprenta en Sevilla, 30; Álvarez Márquez, La impresión, 67; González-Sarasa, Tipología editorial, 140; Calderón, “Las bulas,” 58. Por el contrario, Pereda, Las imágenes, 273, atribuye el encargo a Polono, siguiendo a Odriozola, Estanislao Polono y a Martín Abad y Moyano, Estanislao Polono, 109.

14 Ruiz, “Religiosidad popular,” 471–72. La devoción a la Vera faz o Verónica tuvo una amplia aceptación en la cristiandad occidental, como demuestra la presencia de dibujos y estampas con este tema iconográfico en las paredes de los interiores burgueses representados en múltiples obras de los siglos XIV, XV y XVI. Un ejemplo de ello es el pergamino que aparece en el retrato de un joven de Petrus Christus, c. 1460, de la National Gallery (Londres), o la imagen del peregrino de la escena de los dominicos, que Andrea de Bonaiuto realizó en la Capilla de los Españoles de Santa Maria Novella, en torno a 1365.

15 Delgado, Diccionario, 402–03. De las bulas impresas por Luschner entre 1498 y 1500 se conservan unos pocos ejemplares en distinto estado de conservación en la Biblioteca de Catalunya, con signaturas Bu-I y Bu-III.

16 Carvajal, “Woodcuts and Engravings,” 91–93.

17 Archivo Capitular de Lérida (en adelante ACL), Inventario de los bienes de Pere Agustí, canónigo de la Seo de Lleida, 1529, Justicia, capsa P7_M2_P4_C09. Número 8. Bolós y Sánchez-Boira, Inventaris i encants, III, 1638.

18 Carvajal “Woodcuts and Engravings.” En el inventario realizado a la muerte del escultor Felipe Bigarny en 1542 se les denomina, de forma muy expresiva, “seys hojas de devuxo de molde de marca mayor.” Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Pl. Civiles, Zarandona y Walls (O), C. 606–8. Véase Vasallo, “Felipe Bigarny,” 158.

19 La impresión en pergamino fue frecuente en el XV e incluso a comienzos del siglo XVI para elaborar ejemplares de lujo, como sucedió con la Biblia Políglota Complutense (Biblioteca de la Universidad Complutense, Tomo V, BH FLL Res.218). En el caso de las estampas, se han conservado ejemplos en diversas instituciones, como las crucifixiones sobre vitela del Metropolitan Museum de Nueva York (número de catálogo 31.54.482) y de la National Gallery de Washington (1943.3.819). Para el ámbito hispano, aunque hasta el momento no se tiene constancia de que se haya conservado ningún ejemplar, se conoce documentalmente el caso ya citado de la Santa Faz de Jaén (ver nota 8) así como de varias bulas, como la Bula de Cruzada impresa por Juan Vázquez en 1484, conservada en el museo de Segovia y procedente del sepulcro de Isabel de Zuazo en Cuellar, o la post-incunable publicada por Pedraza (“La bula de San Francisco”) de 1503.

20 Gudiol, “Quelcom sobre grabat,” 6 (sin signaturas exactas). Véase también Bohigas, “El libro español,” 104.

21 1428, Manual del notario Pere Artigues (no se cita signatura ni archivo). Miquel, “Gravats catalans,” 120.

22 Sastre, “L'obra pictórica,” 50; Amenós, “Fuentes escritas,” 58.

23 Vidal, “Cinc cèntims,” 223. Agradezco a Jacobo Vidal la noticia de este documento.

24 Respectivamente García y Madurell, Comandas, 369–70, doc. 247; Pallarés, La imprenta, 37, doc. 65. Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza (en adelante AHPZ), Pedro Monzón, año 1475, sin foliar.

25 Realizado sobre planchas de madera y metal, respectivamente.

26 El propio Cennino Cennini, en el capítulo CLXXIII de su Libro del arte, habla de la estampación con bloques xilográficos de madera de peral. Una de las primeras obras modernas que establece la relación entre la estampación de telas y la xilografía sobre papel es el trabajo del conservador de la Biblioteca Nacional de Francia, Bouchot, Un ancêtre de la gravure sur bois. Posteriormente siguieron los trabajos de Durrieu, “Les origines de la gravure,” y Hind, “Early Prints: France's Contribution,” y la idea se incorporó al grueso de la literatura sobre la materia. Recientemente ha sido retomado por Field, “The Early Woodcut,” 19–36.

27 Gudiol, “Els draps.” Sobre sus motivos iconográficos y usos véase Molina, Arte, devoción, 47–49.

28 Rubió y Madurell, Documentos, 432–33, nota al doc. 239.

29 Gallego, Historia, 17. Gudiol, “Quelcom sobre gravat,” 6, se mostraba reacio a admitir tanta antigüedad para esta práctica: “Els texits estampats son ben antichs: hi ha tractadistes de la historia de la estofa que classifiquen certs texits estampats o decorats ab motllo de fusta com del segle XIII. Potser en això s'exageri la nota, puix, per lo que he vist, no sembla pas prudent admetre tanta antiguitat als motius ornamentals que decoren tals texits.”

30 Gudiol, “Quelcom sobre gravat,” 6.

31 AHPZ, Pedro Lalueza, año 1483, ff. 428v–436v. Pallarés, La imprenta, 630, doc. 134.

32 Rubió y Madurell, Documentos, 432–33, nota al doc. 239.

33 Tela de lino impresa con procedimiento xilográfico, c. 1350–1400, de origen probablemente alemán. Victoria and Albert Musuem, número de catálogo 1745–1888. Accesible en https://collections.vam.ac.uk/item/O148454/printed-linen-unknown/

34 Gudiol, “Quelcom sobre grabat,” 6.

35 El Musée de Cluny conserva una excelente colección de estos “coffrets à estampe”: https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/coffret-estampe-nd-de-lorette.html. Huynh y Lepape, “De la rencontré,” 37–50 y “De nouveaux,” 4–19. Fuente, “Estuches de libro,” 9–46 y “Estuches de libro bajomedievales,” 55–77, ha localizado en España contenedores de libros similares, aunque sin grabado.

36 Herradón, “Cintas, medidas,” 33–66; Sánchez, “Para el aumento,” 72–93.

37 Lafuente, “Una antología,” 37. En los años 80, Checa, “Imprentas y grabadores,” 21–23, proporcionaría una visión más mesurada del panorama hispano del siglo XV.

38 La presencia de mercaderes alemanes en la Corona de Aragón, muchos de ellos vinculados al mundo del libro y la estampa, ha sido analizada por Diago, “Los mercaderes alemanes;” Hinojosa, "Mercaderes alemanes,” 455–68. Aunque menos conocidas, también se han estudiado las relaciones existentes entre la corona de Castilla y el mundo centroeuropeo, por ejemplo, González, “La universidad de mercaderes de Burgos;” Redondo, “El mercado de arte entre Flandes y Castilla;” Bello, Extranjeros en Castilla (1474–1501).

39 Llabrés, “Los estampadores,” 245; Cerdà, “L’inventari,” 266; Forteza, “La verdadera dimensión,” 194–95. La denominación de “taco” tampoco aparece en las fuentes del siglo XV, sino que siempre se emplea el término “molde” o “imagen” por lo que solo si en el documento se alude al uso de esos objetos para la realización de estampas se puede tener la certeza de que nos encontramos ante una xilografía.

40 Portus y Vega, La Estampa, 22, han señalado que esta vinculación entre los grabadores y el mundo orfebre se mantuvo también a lo largo del siglo XVI.

41 Archivo del Monasterio de Lluc, Emboltori de entradas y axides. En Llabrés, “Iconografía monserratina,” 304–05; Forteza, La xilografía en Mallorca, 58–59.

42 AHPZ, Juan Longares jr., año 1483, f. 125. Pallarés, La imprenta, 190, doc. número 131.

43 Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona (en adelante AHPB), Joan Fluvià, Sextum manuale, 1491, set, 17 - 1495, desembre, 22, s.n. En Hernando, “Del llibre manuscrit,” 536, doc. 228; Pratdesaba “Hombres de ciencia,” 25.

44 Archivo Real Colegio Seminario de Corpus Christi (en adelante ARCSCC), Protocolo de Juan Gamiça, 1483. En Serrano, Reseña histórica, 156–58.

45 Véase nota 39. Llabrés, “Iconografía monserratina,” 304–05.

46 Amenós, “Glossari,” 232.

47 AHPB, Pliegos sueltos: leg. 5, not. anónimos. En Peña, Cataluña en el Renacimiento, 247. Altés, Cinc-cents anys, 55, sin citar fuentes, lo considera “venedor d’estampes.”

48 AHPB, Antoni Anglès, man. com. 36, 1532. Audivert, Gravat català; Batlle, “Les fulles soltes.”

49 Archivo General de Protocolos de Palma, Contratos del notario Franci Nadal, 1477–1478, s.f. En Muntaner, “La primera imprenta,” 501, nota 4.

50 Forteza, Los orígenes, 33–35, 89–91. Agradezco a Miquela Forteza sus indicaciones a este respecto.

51 Aparentemente perdida en la actualidad, fue localizada en el siglo XIX por Joaquín María Bover. Furió, Diccionario, 49; Miquel, Bibliofilia, 599–601; Gallego, Historia, 22–23; Sacarès, “Vivat Ars.”

52 Lacarra, “Artistas viajeros,” 216, incluye también a Nicolas Spindler de Zwickau (Sajonia) trabajando en Zaragoza en 1474, si bien no hay evidencias de que fuera grabador además de impresor.

53 AHPZ, Juan Longares jr., año 1489, ff. 269v–70. En Pallarés, La imprenta, 190, doc. 214. Este autor también alude a Tomás Ubert, “maestro de tallar moldes de ymágines” quien en 1495 debía formar en el oficio a Bernardo de Berbega de Sariñena e, incluso, llega a relacionarlo, sin apoyo documental, con los grabados de Cárcel de amor. En mi opinión, es necesario ser cautos pues el término “tallador de moldes de ymágines,” cuando no se hace alusión al papel, no tiene por qué aludir necesariamente al grabado sino a cualquier técnica (orfebrería, cerámica) que emplee moldes en su elaboración. AHPZ, Juan Longares jr., año 1492, ff. 660–62. Pallarés, La imprenta, doc 270.

54 Archivo Histórico de Protocolos de Tarazona, Antón Bueno, año 1475, ff. 101v-102. Pallarés, La imprenta, 240, doc. 60.

55 AHPZ, Juan Longares jr., año 1483, f. 125. Pallarés, La imprenta, 190, doc. 131.

56 AHPZ, Juan de Longares, 1509, ff. 33–36. Pedraza, La producción, 231.

57 El caso de los naiperos resulta interesante porque, desde mediados del siglo XV, aparecen en la documentación realizando tanto cartas de juego como estampas, pero dado que los naipes se realizaban también de forma manuscrita parece lógico ser prudente sobre aquellos artífices nombrados exclusivamente bajo el término de naipero. Es el caso de Antoni y Pere Borges, Arnau Bru, Juan o Johan Brunet mercero (1443), Alexandre Buresso (1453), Rodrigo o Roderich Padrolo o Pedrola (1456), Ramón Faya (1463) Bernardo Soler y Barthomeu de Primoran (1468). Puiggarí, “Joch de nayps,” 231–32; Gudiol, “Les cartes,” 6.

58 Archivo de la Catedral de Barcelona, Esponsales 1483–1485, f. 28v. Libro 4. Rubió y Madurell, Documentos, 41, doc. 19.

59 AHPB, Gabriel Devesa, leg. 1, man. 1, años 1464–1468: 1 junio 1465. Madurell, “El pintor Lluís Borrassà,” 41, 157. Rubió y Madurell localizan otros personajes del mismo nombre en Valencia y Zaragoza por los mismos años, algunos de ellos relacionados con la imprenta, pero sin poder establecer vínculos ciertos entre este personaje y los demás.

60 Murguía, El arte en Santiago, 187.

61 Roma y Braña, El vellón, 26.

62 Sainz, “Localización de los tipógrafos,” 11–18.

63 Fondo Gestoso de la Biblioteca Capitular Colombina, Papeles varios, tomo XXIII, ff. 175r–183v. Testamento de Maese Nicolás Alemán de 24 de marzo de 1507. Recogido por Gestoso, Noticias inéditas, 13; Portús y Vega, La estampa, 29.

64 García y Madurell, Comandas comerciales, 369–70, doc. 247, consideran que pudieran ser papeles pintados impresos o de técnica mixta.

65 Pallarés, La imprenta, 37, 65. Véase nota 23.

66 AHPZ, Pedro Lalueza, año 1476, ff. 152rv. Serrano, La imprenta en Zaragoza, 263, doc II (no considera que este “magister Ans” sea de Hans de Suabia); Pallarés, La imprenta, 64; Lacarra, El retablo mayor, 60–73.

67 Archivo Histórico de la Cuidad de Barcelona, Fondos notariales, Inventarios, 1491. Duran, “Un guanter,” 299–300.

68 Archivo del Reino de Mallorca, Prot. C-128, 124v. Barceló y Llompart, “Quaranta dades,” 92, doc. 12.

69 Peña, Cataluña en el Renacimiento, 247.

70 AHPB, Benet Joan, leg. 3, man. 2, año 1502, bolsa. Rubió y Madurell, Documentos para la imprenta, 356, doc. 204.

71 Etienvre, Figures du jeu, 19; Gudiol, “Les cartes,” 6.

72 Esta cofradía encargó en 1490 para la capilla de San Cristóbal el magnífico misal al uso de Elne conservado en la Médiathèque municipale de Perpignan (Ms. 19) conocido como Missel des merciers et des peintres.

73 García y Portela, Felipe II y los libreros, 19.

74 Ruiz, “La imprenta,” 273. Sobre estas ventas ambulantes en la Edad Moderna, véase Griffin, “Itinerant Booksellers,” 43–59; Rueda, “Las estampas,” 141–60.

75 Peña, Cataluña en el Renacimiento, 247.

76 San Vicente, Instrumentos, 1:167.

77 Sobre los hábitos de uso y consumo de estas piezas, véase Molina, “Particularidades;” Miquel, Retablos.

78 Villanueva, “El comercio de joyas,” 843.

79 AHPZ, Juan Bierge, 1469, Bienes que fueron inventariados y vendidos, de la execución del Prior de Roda. Serrano, Documentos, 121, cita “un oratorio deboxado en pergamino” entre los bienes que fueron del prior de Roda. En la Edad Moderna se denominan oratorios a “impresos que incluyen composiciones literarias dramatizadas de tema alegórico-bíblico para ser cantadas en las iglesias en distintas festividades religiosas,” González-Sarasa “Las menudencias,” 175.

80 Las menciones a retablos y oratorios de papel son abundantísimas en inventarios, testamentos y visitas del tránsito entre las edades Media y Moderna. Además de los que se mencionan en las páginas siguientes (notas 73–75) se puede consultar el inventario de Agneta, mujer que fue del venerable Raymond Amat, mercader de Barcelona, de 1493, en el que se menciona “un petit oratori ahont sta pintat sent Hieronim en paper guarnit de fust” (Soler, “L'art a la casa,” 288) o los “tres oratoris de paper, en la hu la figura del Jesu xrist portant la creu e'll coll, l'altre la pietat, l'altre la figura dels peus de Jesucrist ab son titol scrit” que recoge el notario Guillem Cabestany en un inventario del 1433 (Ferrer, “Un inventari,” 288–89). También se emplearon “retablos de papel” en las primeras décadas del siglo XVI en ciertas sedes religiosas de reciente creación. Véanse al respecto las notas 81 y 82.

81 Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca de Valencia (en adelante APCPV), Sign. 26455, Inventario de bienes de doña Brunilda, hija de Bernat Benet, peletero, difunto, Miquel Joan (1416–17), 28 de abril de 1416. Miquel, “¡Oh, dolor … !,” 303, nota 35.

82 Soler, “L'art a la casa,” 298.

83 AHPZ, Pedro Lalueza, año 1483, ff. 428v-436v. Pallarés, La imprenta, 630, doc. 134.

84 ACL, Justicia, capsa P7_M2_P4_C09. Número 20. Bolós y Sánchez-Boira, Inventaris, III, 1670.

85 Sastre, “L'obra pictórica,” 50.

86 APCPV, Pere Villacampa, 1578, 11982, Inventario de bienes del pintor Miguel de Uruenya. Gómez-Ferrer, “El inventario,” 130.

87 ARCSCC, Bernat de Montalbá, 1407, 22163, Almoneda del platero Andreu Fraga. Gómez-Ferrer, “De la mà de un florentí,” 195, nota 44.

88 Llompart, La pintura, t. I, 249, sí las identifica en el ámbito mallorquín con estampas, término aparecido ya en el siglo XVI.

89 ACL, Justicia, capsa P7_M5_P4_C07. Número 27, Inventari desl béns de Miquel Montgau, ciutadà de Lleida. Bolós y Sánchez-Boira, Inventaris, III, 1492.

90 Archivo Parroquial de San Juan Bautista, Puntallana, Libro I de fábrica, 20/9/1518. Pérez y Rodríguez, Arte en Canarias, 187.

91 Pérez, Los judíos, 86; Rodrigo de Yepes, Historia de la muerte, 41: “Visto, que en el altar no avía retablo, sino unas imágenes en papeles, mando hazer, y dio el retablo, que agora está allí.”

92 Adhémar, “Le public de l'estampe,” 8, menciona el escaso interés en la estampa que mostraron los soberanos, salvo Felipe II, como indicio de su carácter popular. Gallego, Historia, 67–68, señala que “por razones obvias, que la estampa suelta popular y el pliego suelto con grabados van dirigidos a un público más modesto y menos dotado que el libro y los grabados en él contenidos.” Peña, “El entorno,” 18, afirma que “la amplia difusión que la imprenta permitió de las estampas vulgarizó el uso de la iconografía.”

93 Como señala Areford, “Multiplying the Sacred,” 119, aunque no debemos interpretar la pintura como un registro documental, existe poca duda de que las imágenes se colgaban en las paredes. Aun así, el número de testimonios pictóricos que muestran el uso de estampas en interiores no se corresponde con lo que la documentación (inventarios, testamentos …) refleja taxativa y frecuentísimamente. Sí son más abundantes, al menos en el contexto hispano, las representaciones de otro tipo de materiales devocionales colgados en las paredes (probablemente oraciones, nóminas o cédulas benditas). Como ejemplos se pueden citar la Anunciación atribuida a Jaume Huget del Museo Diocesano de Tarragona, las tablas con don Juan de Burgos y su familia, pintadas por el maestro de los Burgos y hoy en la capilla del mismo nombre de la iglesia de San Gil Abad de Burgos o La virgen con el Niño del círculo de Pedro Berruguete del Museo del Prado (número de catálogo P002709).

94 Sugieren Cátedra y Rojo, Bibliotecas, 192, que “es posible también que con la presencia de tan deleznable material el pintor quiera representar la piedad caritativa y humildad de quien, sin embargo de poder costear un valioso retablo para una iglesia, opta por la estampa impresa en su privacidad.” Algo similar afirma Schmidt, “The Multiple Image,” 41–43, quien niega además el valor testimonial de la pintura. Por otra parte Areford, “Multiplying the sacred,” 119, no coincide en su interpretación y considera más que probado el uso de las estampas en las paredes (nota 91).

95 Desde que Belting, Imagen y culto, 566, planteara esta polisemia de valores, han ahondado en el tema autores como Parshall y Schoch, “Early Woodcuts;” Areford, “Multiplying the Sacred,” 119–21 y The Viewer; Pon, A Printed Icon; Rudy, Image, Knife, and Gluepot; o Cobianchi, “The Use of Woodcuts.”

96 El tema ha sido abordado por Cohen, “In haec signa;” Freedburg, El poder de las imágenes; Foster-Campbell, “Pilgrimage;” Weekes, Early Engravers. En el contexto hispano medieval, estos aspectos se mencionan en Beltrán y Rodà, “Spolia y reutilización;” García Barbolla, “La materialidad eterna;” García García, “Mover al santo;” Pérez. “Originalidad y copia.”

97 Franco y Hamann, “Un curioso caso,” 359.

98 Roy, “Grabados y estampas,” 359; Areford, “Multiplying the Sacred,” 121; Belting, Imagen y culto. Para el caso concreto de Guadalupe, “Las imágenes de devoción.”

99 Belting, Imagen y culto, 568; Freedberg, “Imagen y peregrinación,” 131–32.

100 Missale iuxta morem et consuetudinem sedis Valentiae, BH Inc. 015. Texto completo en: https://roderic.uv.es/uv_in_i19723891. Esteve, “El «Missale Valentinum»,” 93, menciona que se trata de una “lámina pintada” y sugiere la atribución a Pere Crespí. En mi opinión, se trata de un grabado coloreado. La técnica de sombreado empleada en la túnica de San Juan, a base de líneas paralelas y perpendiculares, hace pensar que se trate de una calcografía, en la línea de los ejemplos del siglo XV conservados en la Biblioteca Nacional de España: La Rueda de la Fortuna (BNE INVENT/42368), el Árbol de los estamentos, también conocida como La muerte asaeteando al género humano (BNE INVENT/42369) o la imagen del príncipe Carlos de Viana (BNE Invent/42365).

101 Esteve, “El «Missale Valentinum»,” 114–15.

102 Remito a Carvajal, “Has aprendido los cambiantes rostros,” en el que se analiza precisamente la creación de un “artefacto” didáctico mediante la incorporación de sendas estampas a las guardas de un manuscrito de contenido aristotélico.

103 Accesible desde la Red Digital de Colecciones de Museos de España: http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MLGM&Museo=&Ninv=03056

104 Martens y López, Tablas flamencas, 198–200.

105 Por ejemplo, en 1481 los Dominicos de Florencia encargan a un impresor una tirada de 1000 estampas xilográficas con el tema del Rosario. Fineschi, Notizie storiche, 34.

106 Pérez, “Producción artística;” Español, “El milagro.”

107 Bruna, Enseignes de plomb; De Kroon, “Medieval Pilgrim Badges;” Blick, “Bringing Pilgrimage Home.” Es muy conocida la imagen de la cantiga 9 (Códice Rico, ca. 1280–1284, T-I-1, Real Biblioteca de El Escorial, fol. 17r, viñeta 3) en la que se muestra un tenderete de venta de recuerdos religiosos. Pérez, “Producción artística,” 90.

108 Concilium provinciale valentinum, 135–37.

109 González, “Enseñas y sellos.”

110 La mayor parte de estos elementos figurativos en las bulas están realizados con procedimientos xilográficos. Al tratarse de una técnica de estampación en relieve, la xilografía es compatible, dentro de una forma de imprenta, con los tipos móviles. No obstante, existe el caso de las indulgencias para la catedral de Huesca (estudiado por Reyes y Pedraza, “Las indulgencias,” 400), por cuya primera edición se pagan “ciento noventa y cinco sueldos y nueve dineros” … “incluido el plomo y el estaño de los grabados.” El documento fue publicado originalmente por Durán Gudiol, “Historia de la Catedral,” 130–31. En cuanto a los sellos y emblemas de peregrino, según señala Menéndez Pidal, “Emblemas de peregrinos,” 648–49, no se han conservado más que unos pocos sellos metálicos y todos bastante anteriores al siglo XV, entre los que destaca el de Nuestra Señora de Rocamador en plata, incorporado al trono de la Virgen de Ujué (Navarra). En lo referente a los emblemas y medallas, aunque su número es mayor, no existe, en mi conocimiento, ningún estudio centrado a la producción hispana, y los pocos ejemplares identificados como “hispanos” en las colecciones museísticas suelen ser siempre imágenes jacobeas. En este caso, sin embargo, considero que los modelos no tuvieron que ser necesariamente los fabricados en los Reinos Hispanos sino cualquiera que pudiera llegar desde otros territorios europeos. Al respecto, Blick, “Bringing Pilgrimage Home.”

111 Pereda, Las imágenes y “Palladia,” 203–05; Franco, “Evangelización,” 389; Pérez, “Producción artística,” 88.

112 AHPZ, Juan Longares jr., año 1488, ff. 262r-262v. Pallarés, La imprenta, doc. 196. Según la Real Academia Española, una demanda es una “limosna que se pide para una iglesia, para una imagen o para una obra pía.”

113 Llabrés, “Los estampadores,” 244; Cerdà, “L’inventari de béns,” 266.

114 Centellas, “El poder de la imagen,” 145. Según Amada, Compendio, 136, en el siglo XVIII el privilegio se localizaba en el Archivo del Pilar, armario I, cajón 2.

115 AHPZ, Miguel de Villanueva, 1519, ff. 109v–113. Pedraza, Documentos, doc. 1325.

116 AHPZ, García Grañén, 1517, s.f. y AHPZ Miguel de Villanueva, 1519, ff. 109v-113. Pedraza, La producción, 236, docs. 1205 y 1325.

117 Roure, La Biblioteca de Montserrat, 16, 29. Las casas de procura representaban jurídicamente al monasterio y controlaban la recepción de limosnas. Los prioratos, por su parte, eran pequeñas comunidades monásticas, encargadas de orientar al peregrino hacia Montserrat y de recoger limosnas y ofrendas. Laplana, Nigra sum, 42.

118 Abel, “Iconografía,” 25. Esta misma estampa ha sido mencionada en otras obras aunque sin asociarla a la bula correspondiente y a su funcionalidad: Morán y Portús, El arte de mirar, 265; Portús, “Uso y función,” 233; Checa, “Imágenes de una cultura libresca”, 158.

119 Petrus de Castrovol, Tractatus super symbolum Athanasii, BH INC FL-195. Texto completo en: http://dioscorides.ucm.es/proyecto_digitalizacion/index.php?5316854455. En la reciente exposición sobre las Bulas de Cuellar del Museo de Segovia, celebrada en 2021, se ha expuesto otra insignia del mediados del siglo XVI, perteneciente a la colección de Fermín de los Reyes, comisario de la exposición.

120 Pedraza, “Los preliminares iconográficos.”