NOTAS
- Roland Greene, Post-Petrarchism. Origins and Innovations of the Western Lyric Sequence (Princeton: Princeton U. P., 1991), 3–21; 22–62.
- El soneto está inspirado, de acuerdo con Joseph Fucilla, en el núm. 3 de la Rime sparse de Petrarca, ‘Era il giorno ch'al sol si scoloraro/per la pietà del suo fattore i rai/quando i'fui preso, et non me ne guardai,/ché i ve'vostr’ occhi, Donna, mi legaro’ (vv. 1–4). Véase Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Revista de Filología Española, Anejo LXXI (Madrid: CSIC, 1960), 235; también José F. Montesinos, Estudios sobre Lope de Vega (Salamanca/Madrid: Editorial Anaya, 1967), 156 y ss. Citamos la lírica de Petrarca siguiendo Petrarch's Lyric Poems. The ‘Rime sparse? and Other Lyrics, translated and edited by Robert M. Durling (Cambridge: Harvard U. P., 1976). Para las Rimas de Lope seguimos Lope de Vega, Obras poéticas. I, ed. José Manuel Blecua (Barcelona: Editorial Planeta, 1969). En la mayoría de los casos los sonetos comentados se hallan en nuestra edición de Lope de Vega, Poesía selecta (Madrid: Editorial Cátedra, 1984) a la que nos referiremos con frecuencia.
- Roland Greene, Post-Petrarchism, 34–35.
- Alan S. Trueblood, ‘Thematic Trends in Sonnet Cycles’ en Experience and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of La Dorotea (Cambridge: Harvard U. P., 1974), 86–114.
- Paul Julian Smith, Writing in the Margin. Spanish Literature of the Golden Age (Oxford: Clarendon, 1988), 2–77.
- Dio en referencia clásica la definición de Gracián del concepto como un acto del intelecto que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos. El término había sido tratado en extenso por Mateo Peregrini en su consultada Acutezze. Pero Gracián apura al máximo la definición: ‘La misma consonancia o correlación artificiosa exprimida, es la sutileza objetiva… Esta correspondencia es genérica a todos los conceptos, y abraza todo el artificio del ingenio, que, aunque éste sea tal vez por contraposición y disonancia, aquello mismo es artificiosa conexión de los objetos’, Agudeza y arte de ingenio, ed. Evaristo Correa Calderón (Madrid: Castalia, 1969), disc. ii; I, 55–56; también disc. iii, I, 58. Véase al respecto, E. Sarmiento, ‘Gracián's “Agudeza y arte de ingenio”’, MLR, XXVII (1932), 280–92; 420–29. Del mismo modo es útil el ensayo de Fernando Lázaro Carreter, ‘Sobre la dificultad conceptista’, Estilo barroco y personalidad creadora (Madrid: Editorial Cátedra, 1977), 13–43.
- De acuerdo con Américo Castro y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega (1562–1635) (Salamanca/Madrid: Editorial Anaya, 1968), 403–04, nota 13 (‘Apéndice D’) este soneto, al igual que otro grupo destacable, ‘pertenecen a la época en que aún Lope no había logrado ser favorecido por Micaela’. Aluden obviamente ambos críticos a Micaela Lujan, la ‘Lucinda hermosa’ del soneto, conocida también como ‘Camila Lucinda’. Asumen así la referencia biográfica como substrato único y fiable a la hora de ‘documentar’ la ficción lírica, asunción peligrosa, falaz, en toda figuración poética.
- Es este uno de los más conocidos sonetos de tema bíblico en la lírica española del siglo XVII. Se ha destacado sobre todo su valor pictórico y el sentido emblemático del triunfo, extensamente tratado en Petrarca (‘Trionfo d'Amore’, II, 55–57), con alusión concreta a ‘Judit ebrea’, a ‘Oloferne’ (‘Trionfo della Pudicizia’, 142), y a ‘Judit, la vedovetta ardita’ (‘Trionfo della Fama’, II, 119). Véase nuestra edición de Lope de Vega, Poesía selecta, 260–61.
- El motivo de las ruinas recorre toda la lírica del Renacimiento europeo. Recordemos de Joaquim Du Beilay, quien vive en Roma entre 1553 y 1557, Antiquetez de Rome, y del mismo modo ‘Journal de voyage en Italie’ de Michel de Montaigne (Oeuvres complètes, ed. A. Thibaudet and M. Rat (Paris: Pléiade, 1962), 1212–13. Al tema le dedica Lope todo un ciclo de sonetos que asocia con la mítica Helena y su triunfo sobre la ciudad de Troya. Al respecto escribe Alan S. Trueblood de cómo el soneto ‘is composed in a moment of elegiac retrospection. The vision of the past summoned up by a vision of ruins is calm and unhurried: the first person, as in Lope's sonnet on Saguntum and in “Superb colli”, is postponed till the final tercet, and even so the relevance of the spectacle to the beholder, almost entirely implicit, remains understated. The destructiveness of the conflagration is all in the past and the overgrown ruins themselves have been absorbed back into the landscape. Lope expresses a sense of life as an ongoing process which may be trusted to cover over and heal the wounds of any past’. Véase Experience and Artistic Expression, 101. Pero la apropiación de la imagen de la ruinas como respuesta personal caracteriza del mismo modo al libro de Du Beilay.
- Es este ciclo, sin duda ninguna, el más coherente relato lírico, dialógico, dramático, de la lírica del siglo XVII. Se inicia, desarrolla, expande y concluye a modo de intriga teatral y de representación enaltecida, heráldica, de un yo que se confiesa y se reconcilia con su escucha; que suplica su vuelta y que finalmente lamenta la ausencia definitiva. Presentamos una bibliografía sobre el ciclo en Lope de Vega, Poesía selecta, 227–81.
- Bruce Wardropper, ‘The Poetry of Ruins in the Golden Age’, Revista Hispánica Moderna, XXXV (1969), 295–305 y el más reciente de José Larra Garrido, ‘El motivo de las ruinas en la poesía española de los siglos XVI y XVII. (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)’, Analecta Malacitana, VI (1983), 223–77, con una cuidadosa documentación y valioso aparato crítico.
- Mary Gaylord Randel, ‘Proper Language and Languages as Property: The Personal Poetics of Lope's Rimas’, MLN, 101 (1986), No. 2, 220–46; Paul Julian Smith, Writing in the Margin, 43–77.
- José Fradejas Lebrero, ‘De Lope de Vega y E. M. de Villegas’, Revista de Literatura, VIII (1955), 334–36, relaciona este soneto con los poemas sáficos de Villegas.
- El ‘laurel’ como signo emblemático que establece Petrarca en su lírica lo analiza John Freccero en un sugestivo trabajo, ‘The Fig Tree and the Laurel: Petrarch's Poetics’, Diacritics, V (Spring, 1975), 34–40; anteriormente, Robert M. Durling, ‘Petrarch's “Giovene donna sotto un verde lauro”’, MLN, LXXXVI (1971), 1–20.
- Ya Edward Glaser, Estudios hispano-portugueses. Relaciones literarias del Siglo de Oro (Valencia: Castalia, 1957), págs. 97–130, estableció las posibles fuentes (Petrarca, Boscán, Camoens) de las duaHdades antitéticas que fija el oximoron inicial ‘Ir y quedarse’, ‘y con quedar partirse’. Concluye: ‘De los textos anteriores se deduce que los términos antitéticos ir (partir)-quedar, o donjunciones análogas, habían sido ya utilizados muchas veces. No se pueden desconocer los precedentes literarios en que Lope se apoyó, o pudo apoyarse, pero tampoco se puede negar que supo dar nuevo aspecto a un viejo tema’ (111–12). Dámaso Alonso señala una versión en Marino que éste toma directamente de Lope: ‘Gire, e restarsi, e nel restar partire’. Véase En torno a Lope (Madrid: Editorial Gredos, 1972), 43–44. A este soneto alude el mismo Lope en su comedia El ausente en el lugar (Ac., N., XI, 429a): ‘Qué propio es en amor, como lo cantan,/ir y quedarse y con quedar, partirse!’. En El Quijote (II, 38) se señalan sus fuentes: ‘…que los tales trovadores con justo título los deberían desterrar a las islas de los Lagartos. Pero no tienen ellos la culpa, sino los simples que los alaban y las bobas que los creen; y si yo fuera la buena dueña que debía, no me habían de mover sus trasnochados conceptos, ni había de creer ser verdad aquel decir: ‘vivo muriendo, ardo en el yelo, tiemblo en el fuego, espero sin esperanza, pártome y quédome’, con otros imposibles de esta ralea, de que están sus escritos llenos’. El motivo inicial es así lugar común, recordado por Erasmo en sus Apotegmas (V): ‘ubi amat, quam ubi animat’, y que salta a su vez en El caballero de Olmedo (v. 2179), por ejemplo.
- Gary J. Brown, ‘Rhetoric as Structure in the Siglo de Oro Love Sonnet’, Hispanófila, LXVI (1979), 9–39.
- Aurora Egido, ‘La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia’, Fronteras de la poesía en el Barroco (Barcelona: Editorial Crítica, 1990), 56–84.
- Véase nuestro artículo ‘Los engaños de la escritura: las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega’ en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Primer Congreso Internacional sobre Lope de Vega (Madrid: Edi-6, 1981), 547–63.
- Véase un detaUado análisis, a partir de ciertas estructuras morfológicas y sintácticas presentes en los sonetos de las Rimas, de Antonio García Berrio, ‘Construcción textual en los sonetos de Lope de Vega: tipología del macrocomponente sintáctico’, RFE, LX (1978–1980), 23–157.
- De nuevo Dámaso Alonso ha señalado cómo Marino imita el soneto de Lope en ‘Contro il sole il mio Sole ombra à duo Soli’ (Venecia: La Lira, ‘Parte Terza’, 1614), pág. 34 indicando: ‘Nótese cómo en su versión Marino, que ha introducido alguna otra variación, ha completado, de modo fielmente petrarquesco, las metáforas de la ‘atadura amorosa’: carcere, lacci y lacciuoli, nodo, legami, rete; en Lope sólo prisión, lazos, red. Y véase cómo Marino, en los versos 1 y 7, ha complicado rebuscadamente el pensamiento de Lope'; En torno a Lope, 45–46.
- La evocación y el recuerdo fija un tiempo que acoge la experiencia del encuentro con la amada. Véase en este sentido, Ricardo J. Quiñones, The Renaissance Discovery of Time (Cambridge: Harvard U.P., 1972), 106–71.
- El mito de Icaro se asocia también con el de Faetón. Véase al respecto John H. Turner, The Myth of Icarus in Spanish Renaissance Poetry (London: Tamesis, 1976), especialmente 27–46.
- Mary Gaylord, art. cit., 224; Smith, Writing in the Margin, 76.
- Sobre la relación entre los escritos de San Agustín y Petrarca, véase Thomas M. Greene, The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry (New Haven/London: Yale U.P., 1982), 108–11; 114–15.
- Lope de Vega, Huerto deshecho (Madrid, 1633), ‘estudio preliminar’ por Eugenio Asensio (Madrid: Tipografía Moderna, 1963), 7–27.
- Roland Greene, Post Petrarchism, 57.
- Véase nuestro artículo, ‘Figuración lírica y lúdica: el romance “Hortelano era Belardo” de Lope de Vega’, Hispanófila, LXXVI (Sept. 1972), 33–45.
- Alan S. Trueblood, ‘La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro’, Letter and Spirit in Hispanic Writers. Renaissance to Civil War. Selected Essays (London: Tamesis, 1986), 26–34. El soneto de Lope que comenta ‘Cándida, y no pintada mariposa’ se recoge en las Obras sueltas de Lope de Vega, ed. Antonio de Sancha (Madrid, 1776), I, 271–73. Al motivo le dedicó un estudio comparado R. O. Jones, ‘Renaissance Butterfly, Mannerist Flea: Tradition and Change in Renaissance Poetry’, MLN, LXXX (1956), 166–84.