El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales

Resumen

Diversos sistemas prehispánicos andinos de registro y comunicación, fueron objeto de los intentos de control por parte de la sociedad colonial que buscaba con ello controlar igualmente las voces indígenas. En este trabajo se muestran algunos aspectos de las políticas de cooptación y represión implementadas durante el gobierno del Virrey Francisco de Toledo en el Virreinato del Perú (1569–1581). Se postula que esas políticas aplicadas sobre sistemas como las teatralidades o sobre sistemas visuales como los de los vasos ceremoniales (keros) y sobre el arte rupestre, formaron parte igualmente del proyecto de dominación colonial. Se identifican algunos de los cambios ocurridos en los textos visuales grabados y pintados en las superficies de los keros como consecuencia de la implementación de esas políticas toledanas. Ellos permiten postular que la denominada decoración de ‘estilo formal’ puede ser datada como pre-toledana, en tanto que los vasos con ‘estilo libre’ se habrían elaborado en parte como consecuencia de las políticas de control que aplicó el virrey Toledo.

Abstract

Soon after conquest, authorities targeted several pre-Hispanic Andean recording and communications systems in an attempt to control indigenous voices. This paper highlights some aspects of co-optation and repression policies implemented during the government of Viceroy Francisco de Toledo in the Viceroyalty of Peru (1569–1581). We hypothesize that these policies conformed to the project of colonial domination when they were applied to systems such as theatrics and over visual systems such as keros (or ceremonial vessels) or over rock art. We identify some of the changes that occurred in the visual texts carved and painted on the surfaces of keros as a result of the implementation of these Toledan policies. They allow us to postulate that the decoration called ‘formal style’ can be dated as pre-Toledan, while vessels with ‘free style’ would have developed in part as a result of the control policies applied by the Viceroy Toledo.

Keywords:

• Andean societies
• colonial system
• Viceroy Toledo
• keros
• Andean visual systems

Agradecimientos

Este trabajo es resultado del Proyecto FONDECYT 1090110. Una primera versión fue discutida durante el 53° Congreso Internacional de Americanistas. Los keros analizados en este trabajo fueron fichados gracias al proyecto VID SOC 09/15-2, de la Universidad de Chile. Agradezco a los colegas asistentes al simposio sus comentarios. Mi reconocimiento también va para mis colegas y colaboradores del proyecto FONDECYT, por sus ideas y constante apoyo. Debo agradecer especialmente a todas las directoras y directores de los museos que me permitieron estudiar sus colecciones: a Paz Cabello, del Museo de América (Madrid); Carmen Arellano, del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Lima); a Antonia Miranda, del Museo Inka de la Universidad San Antonio Abad del Cuzco; a Wara Cajías, del Sistema de Museos de la H. Alcaldía Municipal de La Paz; a Ramiro Molina, del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (La Paz); a Pablo Rendón, del Museo Nacional de Arqueología (La Paz). Agradezco, finalmente, al Museo de América y a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), por su autorización para publicar sus materiales.

Notes

1. La primera recopilación oficial y formal sobre el pasado inkaico es de 1542, véase Callapiña, Supno et al., en Betanzos 1987.

2. Los jarawi, como los haylli y taqui consistían básicamente en formas ritualizadas de bailes y música que permitían la representación de distintos tipos de acontecimientos, de formas de transmisión de memoria o de expresiones de identidad de los ayllus andinos. Para un análisis de sus características y funcionamiento durante la colonia, véase Estenssoro 1992; Beyersdorff 1998.

3. Para un análisis más detallado sobre algunos de los lenguajes mencionados y sus respectivos sistemas de significación, véase Salomon 2001 y 2006; Moscovich 2006 y 2007, Burga 2005, Beyersdorff 1998, Estenssoro 1992, Cereceda 1992 y Berenguer 2004.

4. Me parece que el concepto de multisensorialidad, tal como ha sido postulado para el análisis de los sistemas musicales andinos, se acerca a lo que planteo aquí (Martínez 2009). Sistemas de comunicación que apelan simultáneamente a diversos sentidos y lenguajes para proporcionar una significación.

5. Estenssoro ha mostrado con claridad el enorme despliegue colonizador hecho sobre los bailes andinos (1992) y la arremetida visual del proyecto colonial expresada en la introducción de nuevos lenguajes visuales y en la manipulación de algunos signos andinos, como el tocado real o mascapaicha (2005), cuestión también abordada por López-Baralt 1979, Dean 1999 y Siracusano 2008. Por otra parte, los conocidos trabajos de Adorno sobre la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala (1986, 1989, 1991, entre otros) también expresan la idea de la lucha y resistencia como categorías analíticas para el período, cuestión también presente en el trabajo de Salomon (1984) sobre las crónicas mestizas andinas.

6. Se ha registrado el empleo de keros de madera incluso hasta principios del siglo XIX (Flores Ochoa et al. 1998) y durante el siglo XVIII los keros tuvieron una gran popularidad, siendo incluso adquiridos como regalo para el rey de España por parte de autoridades como el Virrey Amat en 1776 y por el obispo de Trujillo, fray Melchor Baltasar Martínez Compañón en 1786 (Cabello Carro 1994). No me consta, sin embargo que en el siglo XVIII continuaran asociados a las mismas prácticas andinas de poder.

7. ‘… los keros y los tejidos, podían ser usados juntos para recordar, a través de la relación simbólica entre ellos, nociones de los hechos históricos inkas. En este nivel, los keros y los tejidos sirvieron la misma función mnemónica tal como se la ha descrito más arriba para el dibujo de Pachacuti’ (Cummins 1993, 122).

8. Esta clasificación ha sido seguida, en sus líneas generales, por estudiosos como Liebscher 1986, y Flores Ochoa et al. 1998. Cummins, por su parte, también recoge esa nomenclatura de Rowe, aun cuando ella no es central en su discusión de la cronología de los cambios iconográficos de los vasos de madera (2004, 187 y ss.).

9. Los cambios en las temáticas representadas visualmente en ese mismo período colonial no se restringen a los keros. Es posible verlos también en otros sistemas de soportes como los textiles (Iriarte 1993) o el arte rupestre colonial, aún en los territorios de otros grupos subordinados a los inkas como los kanas y los kanchis (Hostnig 2007).

10. En los keros publicados por Wichrowska y Ziòlkowski (2000) se pueden identificar varios que proceden de comunidades de las provincias de Carabuco y Escoma, en el borde oriental del lago (actual Bolivia); cuestión que también se advierte en muchos de los keros adquiridos por Fritz Buhl (actualmente en el Museo de Metales Preciosos de la Ilustre Municipalidad de La Paz). Estudiando algunos de esos ejemplares, Flores Ochoa et al. (1997) propusieron la existencia de una ‘tradición aymara’ de decoración en los keros.

11. La mopa mopa, resina obtenida en la región de Pasto, al sur de Colombia, es la sustancia aglutinante de los pigmentos usados en la decoración. Entre varios estudios sobre las técnicas y materiales utilizados para la elaboración de los keros, el de Kaplan et al. (1999) es probablemente el más completo.

12. Para un interesante análisis de los problemas que plantea este tipo de decoraciones en los vasos cuzqueños, véase Cummins 2004, capítulo VI.

13. ‘Araña como quiera: uro, o paccha’ (Santo Tomás 1951, 45); ‘Uru: araña; uruncuy: avispa o abejón’ (Anónimo 1951, 89); ‘Uru: todo género de gusano; Urunccuy. Abispa, o auejon’ (González Holguín 1989, 357).

14. Estas láminas fueron hechas a finales del siglo XVIII, ver Macera 1997.

15. Cereceda ha mostrado que el arco iris es el modelo ‘natural’ de un motivo textil, las k'isas, conjuntos de finísimas listas de colores en degradación que precisamente permiten la transición entre las bandas más anchas de un tejido (1987, 212 y ss.).

16. Iriarte (1993) ha trabajado con detalle esas transformaciones textiles. Para algunos ejemplos de la inclusión de imágenes figurativas en los tejidos coloniales, pueden verse la ch'uspa o bolsa de coca (pieza 15) y los unkus o camisas masculinas (piezas 19 y 26) del catálogo de la exposición The Colonial Andes, Tapestries and Silverwork, 1530–1830, del Metropolitan Museum of Art, en Phipps et al. 2004.

17. Los dibujos de ambas piezas están publicados en Ambrosetti 1902, figura 20 y Bregante 1926 figura 343 (apud Williams ms).

18. Inventario Reales, palacio de Madrid, 1600, Transcripción de los manuscritos del Archivo del Palacio Real, por Francisco J. Sánchez Cantón, en el Instituto Diego Velázquez, Madrid, folio 239; Véase el inventario completo en Julien 1999.

19. Véase, por ejemplo, la segunda parte del reciente libro de G. Brokaw (2010): A History of the Khipu, dedicada al estudio de los usos de esos registros por parte de las administraciones colonial y religiosa en el Perú.

20. Véanse, por ejemplo, las prevenciones señaladas en el Tercer Concilio Limense [1583] (cuarta acción, capítulo 6, 1982, 111–12). Pagden cita un decreto de Felipe II del mismo tenor: ‘en las caussas que son presentados por testigos […] dos dichos desos yndios siendo varones e siendo mugeres de tres […] valgan por el dicho de un español’ (1988, 72).

21. Entre la reorganización de los espacios sagrados, la evangelización convirtió el ukhu pacha o espacio de ‘abajo’ o ‘adentro’ en el lugar al que fueron relegadas muchas divinidades andinas prehispánicas, categorizadas ahora como demoníacas. Remito a la discusión que hace Cereceda sobre varios aspectos de ese proceso (2006).

22. Se debe recordar que en muchas sociedades andinas, aún contemporáneas, el pasado y el presente pueden coexistir. El pasado no es algo ocurrido, entonces, ‘antes’ sino que incluso puede estar sucediendo ‘al lado,’ contemporáneamente (véase Bouysse-Cassagne y Harris 1987). Por otra parte, tanto en quechua como en aymara, el tiempo pasado se ubica físicamente adelante, frente a los ojos, y no atrás, a la espalda como ocurre en castellano (Hardman 1988).

23. Ordenanzas dadas para la ciudad del Cuzco por Francisco de Toledo en el pueblo de Checacupi en 1572 (en Toledo 1926, 210). Véase también la buena recopilación actualizada de las Ordenanzas del Virrey hecha por Lohmann Villena 1986–1989.

24. Archivo Nacional de Bolivia, Transcripción de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los corregidores de indios, dadas en la ciudad de La Plata.

25. Véase, por ejemplo, su carta del 1 de marzo de 1572, en la que informa al rey sobre el próximo envío conjunto de las pinturas y de la Historia (en Levillier 1921, 542).

26. En lo que continua, sigo a Levillier 1935, 285–93.

27. AGI, Lima 270 Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril de 1572 (en Urbano 1997, 240).

28. Véase la Carta de Juan de Vera, ya citada, loc. cit.

29. Iwasaki 1986; del Busto 1965. Revísense también los trabajos ya citados de Julien 1999 y Macera 2006.

30. Macera 2006; Dorta 1975. Julien (1999) hace, a mi juicio, uno de los análisis más completos sobre las diferentes series de pinturas que circularon entre Perú y España en tiempo del virrey Toledo.

31. Sobre esta tensión, véase el interesante análisis de Cummins (1993, 123) sobre las distintas convenciones visuales, la europea y la andina, puestas en relación en algunas de esas pinturas.

32. Véase la cita completa en la página 188.

33. Una muy interesante perspectiva sobre este tema ha sido planteada en los trabajos de Dean (1999) y Dean y Leibsohn (2003), que han planteado la existencia de una cultura visual ‘híbrida’ en la élite cuzqueña post toledana, en especial la de mediados del siglo XVII. Las autoras muestran varios de los elementos que se conservaron de ese pasado para construir una nueva imagen colonial europeizada.

34. Diferentes estudiosos han identificado o descrito más de una docena de temas. Véanse las proposiciones de Cummins 1988; Liebscher 1986; Flores Ochoa et al. 1998; y Ziòlkowski et al. 2008.

35. La lanza con plumas y el escudo cuadrado hecho de lana y madera, respectivamente.

36. Para una mejor comparación, véanse las láminas de hojas 250 [252] y 792 [806] de la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala, en la Biblioteca Real de Copenhague, http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm).

37. Estenssoro (2005, 98), lo denomina ‘la escena prima.’

38. Notable es el cuadro de un personaje ataviado con un unku ajedrezado, en actitud de reconocimiento al emperador Carlos V (en Estenssoro 2005).

39. Este autor plantea que los keros representaron una estética de resistencia al dominio colonial español, al mismo tiempo que esa misma estética operó como vehículo para la incorporación de los andinos a la vida colonial (2004, 181).

40. En ese proceso de disección de los relatos orales, fue frecuente que los europeos relegaran al estatus de ‘fábulas’ todos aquellos episodios en los que aparecían intervenciones divinas o que eran considerados ‘poco verosímiles,’ en tanto que los fragmentos que incluían a los personajes inkaicos fueron entendido como ‘históricos’; véase Martínez C. 2011, cap. VI.